Tak więc, obszedłem cały krąg scenicznych inkarnacji Fredry; doświadczenie nie do pogardzenia. Nawet fredrologom zdałoby się czasem zachodzić do teatru na Fredrę: nie szukaliby może nieraz tak daleko tego, co jest blisko. I tak na przykład, odczytując sobie Dożywocie i zaglądając pilnie do komentarza (zawsze lubię się czegoś nauczyć), znalazłem następujące objaśnienie tego, że Łatka, w scenie 4 aktu II, „wstrząsa się i spluwa”: — „Spluwa (objaśnia z powagą uczony komentator) — bo mu się nie powiodło w interesie, odżegnywa4 się przez to od nieszczęścia: zabieg zabobonny, przejęty prawdopodobnie od Żydów, z którymi pozostawał w interesach”.

Otóż każdy, kto bodaj raz widział Solskiego jako Łatkę, ma tę scenę tak żywo w pamięci, iż wie bez wszelkiego komentarza, że Łatka „wstrząsa się i spluwa” po prostu dlatego, że przed chwilą... wypił flaszkę lekarstwa przeznaczonego dla Leona, a to aby dowieść targującemu dożywocie Twardoszowi, że to jest „limonada”.

Drobiazg, ale symboliczny. Ileż takich „splunięć” wątpliwej celności — można by powiedzieć „śliną w płot” — spotkamy w naszej fredrologii!

Wśród tego, zetknąłem się z Fredrą jeszcze w innym charakterze: jako krytyk teatralny. Nie jestem czułostkowy, ale wyznaję, że ze wzruszeniem brałem pióro do ręki, aby, jako młody recenzent (a stary koń), pisać pierwszy raz o Nim.

Dziś, kiedy przeglądam te swoje krakowskie recenzje fredrowskie, widzę, że utrzymane są w tonie dość konwencjonalnym. Widocznie trudno jest o bezpośrednie spojrzenie na coś, z czym się jest tak zżytym. Ale już w kilka lat potem, pisząc powtórnie o Zemście w Warszawie, popatrzałem na nią — wpół żartem, oczywiście — z punktu widzenia... murarza, który naprawiał mur graniczny. I potem, ilekroć przyszło mi pisać o Fredrze, czułem, że mój stosunek do każdej komedii wciąż się zmienia; że wrażenia artystyczne — o ile mają być szczere — nigdy nie są czymś stałym, ale przeciwnie wciąż barwią się innym odcieniem, zależnym od okoliczności, od chwili, od ubocznych refleksji wreszcie, jakie się snują dokoła samego tekstu dzieła. Uderzały mnie naraz rzeczy, których, czytając kilkadziesiąt razy dany utwór, nigdy nie zauważyłem... To pewna, że recenzent teatralny, kiedy mu przyjdzie pisać kilka razy o tej samej sztuce, a nie chce klepać komunałów, ma oko rysia, wzrok sędziego śledczego! Nie chcę się chwalić, ale ja pierwszy („jaaa pieeerwszy...) zdenuncjowałem szantaż, jakiego wielce honorowy Major dopuszcza się na Geldhabie („Myślisz, że po tym kroku zapomną w Warszawie — tę mąkę... hm?... ten owies w ostatniej przystawie5 — co to zgniły... rozumiesz?”). Niby że, jeżeli Geldhab odda szlachetnemu Lubomirowi córkę i posag zarobiony na... zgniłym owsie, wówczas Major wróci mu swój szacunek; w przeciwnym razie może być źle...

Skoro jesteśmy przy Geldhabie, nasuwa mi się jeszcze jedno. Uderza mnie, jak często nasza fredrologia czyta w tekście to, czego w nim nie ma, a nie widzi tego, co stoi jak wół. Długo na przykład toczyła się dyskusja o to, czy Geldhab jest Żydem. Prof. Kucharski uważa go za przybysza-Niemca, sądząc, iż Geldhab-Żyd byłby w owej epoce anachronizmem; zaciętym zwolennikiem żydostwa Geldhaba, akcentowanego z pewną „endecką” animozją, jest prof. Chrzanowski. Ale nikt, o ile mi się zdaje, nie zwrócił uwagi na to, co mówi wyraźnie tekst; że Geldhaba łączyła stara przyjaźń z ojcem Lubomira i że związek z Florą był przedmiotem dawnych rodzinnych układów. Istotnie, w tym świetle, trudne do przyjęcia jest, aby Geldhab mógł być Żydem; ale co myśleć w ogóle o tej serdecznej przyjaźni starego szlachcica z figurą tak oczywiście kryminalną i łajdacką, jaką odsłania nam autor w Gelhabie?

Fredro na pewno o tym nie pomyślał; i ja, jeżeli notuję te rysy, to nie dlatego, aby dokuczyć Majorowi, Lubomirowi, ani, broń Boże, Fredrze; ale dlatego, że wydają mi się dość znamiennym przykładem owego daltonizmu moralnego, którego tyle przykładów można odszukać i w naszych dzisiejszych komediach. Okazuje się, że ten symptom ma arcypolski i szlachecki rodowód i bardzo czcigodne tradycje6.

Wśród tego wszystkiego, długi czas pozostałem niewinny jak zwierzęta w Raju: nie ukąsiłem owocu z drzewa świadomości; nie wiedziałem, co to „naukowe podejście” do Fredry. Realizowałem też, bez szczególnych intencji zresztą, ten ideał, który przyświeca — w teorii — niektórym badaczom literatury. „Nic nas nie obchodzi człowiek i jego przygody — powiadają tacy puryści — obchodzi nas tylko dzieło”. Jeżeli gdzie, to — zdawałoby się — wobec Fredry koncepcja taka powinna by być usprawiedliwiona: czyż te rozkoszne komedie nie mówią same za siebie, czyż autor nie dał w nich wszystkiego bez reszty, czyż potrzebujemy zaglądać za ich kulisy? A jednak okazuje się, że nawet tak obiektywna, tak przejrzysta twórczość może się okazać splotem zagadek, o których rozwiązanie trzeba pytać — często na próżno — samego autora.

Pierwszym moim zetknięciem z fredrologią było, kiedy przed premierą Pana Jowialskiego zapoznałem się z ożywczą, ale tyle słusznych sprzeciwów prowokującą pracą p. Kucharskiego o tej sztuce. Ani się obejrzałem, jak recenzja moja stała się kontrowersją (patrz Część Druga). Od tej pory, nie miałem już spokoju: oblegał mnie problem Fredry.

Przebyłem tedy i tu całą drogę: od bezwiednego nasiąkania czarem poezji fredrowskiej, poprzez doznania widza i refleksje krytyka, aż do „życia świadomego” człowieka, który, nękany kompleksem Fredry, przeczytał w końcu niemal wszystko to, co u nas w tym przedmiocie napisano. I wreszcie, z zakotłowaną głową i szumem w uszach, napotkawszy w którymś z wydawnictw portret Fredry, wpatrzyłem się w niego bezradnie, jakby chcąc z tych czcigodnych rysów wyczytać ostateczne słowo tajemnicy.