Cóż za argumentacja! Prof. Kucharski miesza tu najwyraźniej poprawianie edycji a robienie korekty; dwie czynności bardzo różne. Poprawia się do druku, a korektę robi się w druku. Ale i z tej strony argument nic nie wart. Jestem fanatykiem korekty i robię ją po trzy razy, a miałem doświadczenie, że po takiej trzykrotnej korekcie znakomita drukarnia warszawska potrafiła w dwóch miejscach wiersz zagubić. Ale to wszystko nie ma nic do faktu, że Fredro, zezwalając na to wydanie — czy je sam poprawiał czy nie — mógł sobie zastrzec wprowadzenie zmiany, którą by uznał za potrzebną i ważną. I że, w zakończeniu Męża i żony — tego nie zrobił. Nie można wciąż wszystkiego tłumaczyć dąsami na Goszczyńskiego i robić z Fredry rozgrymaszonego dzieciaka.

A teraz wydanie czwarte, dokonane w r. 1871, przez Lucjana Siemieńskiego, za zezwoleniem poety, ale bez jego udziału. „Jedyna rzecz — pisze prof. Kucharski — jaką syn zdołał u ojca uprosić, to była znana nota do Ślubów panieńskich. Stanowisko poety było jasne: chcecie mieć moje komedie, to je sobie drukujcie, ale beze mnie”.

To nie tylko nie jest „jasne”, ale przypuszczenie takie jest dla Fredry dość uwłaczające. Jak to! Więc sędziwy poeta dał się „uprosić” do zamieszczenia noty w przedmiocie tyczącym jedynie błahego tu względu ambicji autorskiej (chodziło o bronienie Ślubów panieńskich od zarzutu plagiatu!), a nie skorzystał ze sposobności, aby w tym ostatnim za życia jego uskutecznionym wydaniu wprowadzić doniosłą zmianę, odpowiadającą jakoby jego artystycznemu i moralnemu poczuciu? A wszystko dlatego, że go przed czterdziestu laty skrytykował Goszczyński?!

To są bardzo liche argumenty. Po co wreszcie szukać tak naciąganych wytłumaczeń? Czy nie byłoby prostsze przyjąć, że Fredro w pewnym momencie (może pod wpływem zarzutów „niemoralności” i „zgnilizny”, jakie go spotkały) nakreślił sobie owo inne zakończenie Męża i żony, ale że potem albo się rozmyślił, albo nie był dość zdecydowany w tej mierze, skoro pozostawił je w tece? Jak zresztą było, tego już dziś nikt nie dojdzie. Co jest pewne, to że rugowanie wersji oryginalnej, którą Fredro dwa razy w tak znacznym odstępie czasu milcząco aprobował, na rzecz niezrealizowanego przez poetę projektu zmiany (którego rękopisu nikt nie widział), nie jest usprawiedliwione. A o to mi tylko chodziło.

A teraz — trochę psychologii. Mógłby się ktoś dziwić, skąd się bierze zacietrzewienie prof. Kucharskiego w tej materii? Sądzę, że z owego błędu20, który popełnił w książce Fredro i komedia obca (str. 231 i nast.), suponując, że zmiana zakończenia przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 była faktem dokonanym, na którym to urojeniu prof. Kucharski zbudował cały gmach fantazyjnych wniosków. Z błędu się oczywiście wycofał, bo był zbyt namacalny; ale z wnioskami zeń wysnutymi ani rusz nie chce się rozstać. W zaciekłości tej posuwa się aż do nazywania autentycznego zakończenia świetnej fredrowskiej komedii „podstarzałą, gipsem prószącą Telimeną”, tak jak je wprzód nazwał „ochłapem rzuconym gawiedzi”. Zatem, ochłap czy Telimena? Nauka ścisła powinna lepiej rozróżniać pojęcia.

VI. Staropolski obyczaj

Jak już zaznaczyłem w poprzednich obrachunkach, do najciekawszych rzeczy należą tu ewolucje krytyki. Wyrażają się one nie tylko w ogólnym stosunku do pisarza, ale także w zmienności poglądów na poszczególne jego komedie, a nawet na osoby bohaterów. Najjaskrawiej uderza to w stosunku do pana Jowialskiego, o czym kiedyś obszerniej mówiłem. Gdy Tarnowski widzi w panu Jowialskim najmilszego pod słońcem staruszka, Siemieński posuwa się aż do takiego określenia: „Pan Jowialski, ten melancholijny filozof, sypiący pełną garścią głębokie prawdy życia, których nikt nie słucha... upersonifikowana tradycja zdrowego rozsądku, kończąca się, niestety, tylko na nim”... Zestawmy te sądy ze znaną tezą prof. Kucharskiego, dla którego komedia ta piętnuje rozpalonym żelazem „życie nikczemne” jowialszczyzny, lub z koncepcją p. Jerzego Stempowskiego, który w niezmąconym dobrym humorze jowialisty widzi euforię charakterystyczną dla... paraliżu postępowego. I pomyśleć, że dobry Chmielowski uważał, iż u Fredry jest wszystko tak jasne... Wręcz przeciwnie, jak już zaznaczyłem kilkakrotnie, okazuje się, że nie ma pisarza, co do którego więcej by się tworzyło dziś rozbieżności. Uświadomić je sobie — to może najlepsza droga do ich pogodzenia.

Jedną ze sztuk, w której ocenie zdarzało się tych rozbieżności najmniej, była Zemsta. Znajdowała ona łaskę nawet ongi u najsurowszych krytyków Fredry. Ale co do mnie, widzę znowuż w tej zgodności pewne nieporozumienie. A mianowicie dlatego, że wszystkie niemal entuzjazmy krytyki podnosiły zwłaszcza moralne walory Zemsty, jej atmosferę. Dla Pola — w Zemście — „na koniec przemówiła przeszłość narodowa”. Pisze Pol, że, „kiedy salonowe sztuki fredrowskie były obrazem powszechnego zepsucia, które tylko w innym okazane świetle już tragiczne mogły budzić uczucia, pozostanie Zemsta po wszystkie czasy obrazem uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej”...

Sąd ten powtarza się wciąż w literaturze fredrowskiej. „Jedyna komedia Fredry — stwierdza prof. Chrzanowski — która się kończy Bogiem i odzwierciadla obyczaj staropolski i duszę staropolską”.

I wszyscy grają w tę dudkę...