To odgadnięcie mussetyzmu komedii fredrowskiej było artystycznym wyczuciem Tarnowskiego, które przynosi mu niewątpliwie zaszczyt. I kto wie, czy nie przez Musseta znalazł Tarnowski ów ton, jakim mówi o Fredrze; czy nie przez Musseta zrozumiał, ile w tych na Podkarpaciu zrodzonych komediach było delikatnej i świeżej poezji? Bądź co bądź, odkrycie to — bo niemal można nazwać je odkryciem — zatraciło się później; zaprzepaściło się w drobiazgowej i mechanicznej szperaninie wpływologicznej, w komunałach o „polskim Molierze” itd. Przeciw tym komunałom protestuje bardzo słusznie Grzymała-Siedlecki (w przedmowie do Trzy po trzyj, podkreślając różnice między Fredrą a Molierem — różnice daleko istotniejsze niż rzekome podobieństwa — i, jakby nawracając do impresji Tarnowskiego, pisze o ślubach panieńskich: „Kto nie powierzchownie i nie banalnie wczyta się w ten wiew sercowego zefiru, ten chyba dostrzeże, że tu nie tyle z Molierem, ile z Mussetem jest podobieństwo, z pisarzem, którego Fredro bodaj nie znał”...

Nawet bez „bodaj”. Można na pewno powiedzieć, że nie znał. Teatr Musseta wykwitł — nie na scenie, ale na łamach „Revue des Deux Mondes” w latach 1833–1836, wówczas gdy pierwsza faza twórczości Fredry (a o tę nam chodzi tutaj) była już zamknięta.

Mimo to, nasza krytyka naukowa nie oparła się pokusie zbudowania hipotezy ulubionych „wpływów”; — ale odwrotnie. Uderzony pewnymi analogiami między Ślubami panieńskimi a komedią czy przysłowiem Musseta Il ne faut jurer de rien (Nie trzeba się zarzekać), prof. Folkierski (Fredro a Francja) powiedział sobie: Nie mógł Fredro, pisząc Śluby, znać owej komedii ogłoszonej w r. 1836; ale mógł Musset, pisząc Il ne faut jurer de rien, znać — Śluby panieńskie. Bo, w istocie, wiadomo jest, że Śluby panieńskie przełożono („bardzo źle”, jak mówi sam Fredro) prozą na francuskie i ogłoszono w r. 1835 w jakimś zbiorze „teatru europejskiego”. Prof. Folkierski w swojej pracy cytuje obficie przekład francuski Ślubów i zestawia go ze scenami Musseta; przy czym uderzają go podobieństwa dialogu między stryjaszkiem a bratankiem trzpiotem. Ale idzie dalej; szuka tych podobieństw i w samym zasadniczym pomyśle: opór Walentyna, który się zarzeka małżeństwa ukartowanego przez dwie rodziny, czyż to nie odwrócone Śluby panieńskie? W rezultacie, prof. Folkierski rzuca — dość dyskretnie zresztą — przypuszczenie, że Musset przeczytał w owym zbiorze komedię Fredry i że się z niej zapożyczył.

Jak było, tego się zapewne nie dowiemy nigdy. Wspominałem już, że nie widzę najmniejszej konieczności, aby Musset musiał wertować wszystkie zbiorki obcych komedii dlatego, że sam był w wenie komediowej. Poeta raczej wówczas unika wpływów niż ich szuka; jeżeli go nachodzą, to mimo jego woli. Ale, ostatecznie, Polacy byli wówczas w Paryżu w modzie, mogła w paryskim towarzystwie komedia Fredry znaleźć swojego patrona, mógł ją ktoś Mussetowi podsunąć, mógł ją poeta znaleźć na biurku w jakimś salonie — nie ma w tym niepodobieństwa. I nie ma to chyba wielkiego znaczenia.

Bo oto uderza mnie coś innego. To mianowicie, że na parę lat przedtem, w r. 1833, w dobie gdy już zupełnie na pewno nie mógł znać komedii Fredry, Musset napisał sztukę co najmniej tyleż albo i więcej niż owo Nie trzeba się zarzekać mającą analogii ze Ślubami. Sztuką tą — Nie igra się z miłościąą. Nie ma tutaj transpozycji płci: to nie „śluby kawalerskie”, jak nazwał Nie trzeba się zarzekać Grzymała-Siedlecki, ale dosłownie Śluby panieńskie. I tu dwie rodziny życzą sobie związku; nieboszczka matka Kamilli i ojciec Perdicana (w polskim przekładzie scenicznym Oktaw) przeznaczyli tych dwoje krewniaków dla siebie. Młodzi przybywają równocześnie do zamku, panienka wprost z klasztoru, panicz ze stolicy. Panicz zrazu dość niedbale przyjmuje perspektywę małżeństwa, uważa Kamillę za coś, co mu z prawa przypadnie; ale kiedy chce jej dać wpół braterski, wpół narzeczeński pocałunek, ona osadza go w miejscu swym chłodem. Wówczas on, podrażniony — jak nasz Gucio — zaczyna na nią zwracać baczniejszą uwagę; cóż się okazuje? Kamilla — jak fredrowska Aniela i Klara — poznała „męża Kloryndy życie wiarołomne”; ze zwierzeń i doświadczeń towarzyszek klasztornych wyniosła nieufność i niechęć do mężczyzn. Postanowiła nie wyjść nigdy za mąż. Przychodzi do starć na słowa, odpowiadających pojedynkom słownym Gustawa z Klarą i z Anielą razem, bo Kamilla jednoczy je obie, jest władcza i cięta jak Klara, a wrażliwa i poważna w uczuciu jak Aniela. Aby podrażnić Kamillę, młody człowiek udaje miłość do innej; bierze sobie — i z powodzeniem — za przynętę żywą Rozalkę, jak tamten fikcyjną Anielę. A wujaszek Kamilli i ojciec Perdicana jest skłopotany i bezradny jak Radost i pani Dobrójska razem.

Oczywiście, że to wszystko ma inną barwę i inny smak — komedia obraca się w dramat — ale analogie są uderzające.

Zatem, można stwierdzić, że Musset, przed możliwością poznania — problematycznego w ogóle — komedii Fredry, nosił w sobie temat „ślubów” i że, wykonawszy go raz, podjął go powtórnie — tym razem na wesoło — transponując płeć na owe śluby kawalerskie. Cóż zatem zostałoby z ewentualnego zapożyczenia się u Fredry? Niewiele. Stryj i bratanek; to znaczy to, co w komedii jest najbanalniejsze; boć takich stryjów i bratanków jest w teatrze sporo. Toż pisze prof. Sinko, że „po odkryciach Günthera, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Radost ze Ślubów panieńskich ma dwa pierwowzory u Regnarda, jednym jest Géronte z Gracza, drugim Valère z Roztrzepańca”... po czym znów prof. Sinko odsyła stryjów Regnarda do — komedii łacińskiej i do Plauta. Ja bym jeszcze dodał do tych „odkryć”, że stryjowie istnieli nie tylko w teatrze, ale i w... życiu, o czym może „nauka” zanadto zapomina. Zwłaszcza w życiu szlacheckim.

A że ów motyw odrzekania się małżeństwa powtarza się u obu pisarzy? Też bardzo naturalne. Motyw ten był niejako w powietrzu: tworzące się nowe społeczeństwa zaczynały odmiennie patrzeć na małżeństwo; indywidualizm buntował się przeciwko patriarchalnym związkom z układów, romantyzm buntował się przeciwko prozie życia, chciał wyżyć wprzód swój dramacik czy swój poemacik serca. Cóż dziwnego, że powstająca na dwóch krańcach Europy komedia poetycka podjęła ten sam motyw? Nastręczało go samo życie. Kamilla Musseta a Klara czy Aniela Fredry — mimo że ciężar gatunkowy ich tak jest różny i że, przy tej drapieżnej Kamilli, polskie panienki, nie wyłączając Klary, robią wrażenie trusiątek — to są już objawy emancypacyjnych dążeń kobiety.

Przykład ten jest bardzo cenny. Pokazuje, jak zwodne są analogie; pokazuje, że organiczne związki mogą istnieć tam, gdzie z całą ścisłością można wyłączyć zależności. Mogą tu działać nawet nie wspólne wzory literackie, ale wielkie prądy życia. Wiejące pyłki romantyzmu mogły na różnej glebie zrodzić pokrewne sobie kwiaty. I wreszcie, jeszcze jedno: i Fredro, kiedy począł Śluby, i Musset, gdy pisał Nie igra się z miłością, przeżywali bardzo mocno swoje własne sprawy sercowe, poznali osobiście pewne miłosne rozgrywki i, przetworzywszy je rozmaicie, uczynili je treścią sztuki. To są niejako dwie „komedie liryczne”.

Ale pomiędzy teatrem Musseta a teatrem Fredry można by znaleźć więcej powinowactw. Oblegały mnie one mglisto przed laty, kiedy tłumaczyłem dziesiątek komedii Musseta, a kiedy wszelka „fredrologia” była mi jeszcze obca. Z przyjemnością odnalazłem później też same wrażenia, stwierdzone przez Grzymałę-Siedleckiego, i to z okazji, która mnie nie dziwi bynajmniej, ale która mogłaby zdziwić kogoś mniej spoufalonego z teatrem Musseta. Pisał mianowicie Grzymała-Siedlecki przed kilku laty z okazji wznowienia — Pana Jowialskiego: