Część druga: W teatrze

Śluby panieńskie (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, r. 1919)

Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry, bo Fredro — to wielka poezja polska; nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii, nie ta, której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj. Tą niepożytą polskość, jaka kryje się w uśmiechu Fredry, nie dość rozumiano za jego życia, nieprędko zrozumiano ją i po jego śmierci. Pojęcie wielkości, poezji, utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem; niejeden wieszcz, nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci. Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie. I był jednym z największych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy, bez cienia szowinizmu, postawić obok pierwszych nazwisk świata. Przełom, jaki dziś zaszedł w naszym życiu narodowym, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nie przesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki.

Oglądać Śluby panieńskie na scenie jest zawsze rozkoszą; wiele musieliby dołożyć starań aktorzy, aby tę rozkosz zamącić. A przy tym, ileż teatralnych wspomnień wiąże się z tą sztuką!... Na scenie krakowskiej Śluby mają swoją bogatą historię; nie będąc zgrzybiałym starcem, pamiętam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo długi. Pamiętam Śluby, grane jeszcze niemal jako współczesną komedię; jeżeli się nie mylę, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojętnej ramie jakiegoś banalnego tekturowego pokoju — i grane, mimo to, znakomicie. O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl był jeszcze aktorom starszej szkoły czymś bardzo bliskim swą tradycją, w typach, w zacięciu, w traktowaniu wiersza. Naraz — zeszło się to, zdaje mi się, z otwarciem nowego teatru — powiał w gościnny dwór pani Dobrójskiej wietrzyk muzealny. Odkryto mianowicie wówczas, że jest to sztuka par excellence „stylowa”; ustalono ściśle datę, w której rozgrywa się akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety mogły stać w pokoju, a miniatury i obrazy wisieć na ścianach; skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; słowem, każda figura mogła powędrować prosto do muzeum za gablotkę. I stało się, że, na jakiś czas, przy doskonałej i bardzo uczonej stylizacji, zapodział się gdzieś styl Fredry: bo styl Fredry, to przede wszystkim życie; a życia nigdy nie da się odtworzyć za pomocą rzeczy martwych. Pamiętam zwłaszcza jak przez mgłę jedno takie przedstawienie, grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawień Ślubów, jakie w życiu widziałem: z całego wieczoru został mi we wrażeniu tylko jakiś monstrualny kok na głowie Anieli (zapewne bardzo wierny), oraz tupety i kurtki Gustawa, w których stylowe wiercenie kuperkiem pochłonęło całą uwagę utalentowanego artysty. Na szczęście, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytłaczał autora i poezję, minął; nastało szczęśliwe przymierze, czy też linia demarkacyjna pomiędzy duchem Fredry a duchem antykwarskim, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmując życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zastawia pole młodości serc pod staroświecczyzną kostiumu.

Młodość! W tym tkwi bodaj czy nie największa część sekretu. Pamiętam także Śluby, grane w pierwszorzędnych zespołach, ale w których zsumowane lata obu kochających się par dawały cyfrę zbliżoną do 200, jeżeli nie wyżej; i wtedy, mimo całego wysokiego artyzmu, czegoś brakło przedstawieniu... Jest to jedna z tych sztuk, w których łatwiej pewne braki wykończenia nadrobić młodością niż odwrotnie.

Wczorajsze przedstawienie posiadało tę zaletę w całej pełni: ciepło i ogień biły ze sceny. Rola Anieli, tej amoureuse38 z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania. Aniela, jest to najbardziej urocze wcielenie woli bożej, jakie kiedykolwiek dreptało na dwóch łapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysłowa, harfa kobiecości, grająca za samym zbliżeniem męskiej dłoni... Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniący erotycznie takt doskonale wychowanej panny, bierność hurysy, wdzięk, marzenie, poezja — i to polskie cielątko wreszcie, którego rasa rozpleniła się później tak szczęśliwie. Nieraz żałowałem, że tego rodzaju igraszki nie są u nas w modzie; bardzo bym pragnął, aby ktoś napisał dalszy ciąg Ślubów panieńskich, tak jak istnieje dalszy ciąg Mizantropa, lub owe przemiłe fantazje Juliusza Lemaitre „na marginesie” klasycznych arcydzieł. Często wprawdzie bywa, iż, z zapadnięciem kurtyny, sztuka się nie kończy, lecz zaczyna; ale tu, dalsze koleje pp. Gustawostwa byłyby szczególnie zajmujące, i nieraz zdarzyło mi się zadumać nad tym, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej... Wczorajsza Aniela (p. Białkowska) dużo uchwyciła z wdzięku tej postaci, ale nie wszystko; „wola boża” była bez zarzutu; to już wiele, jak sądzę.

Traktowanie wiersza przez artystów nie było, na ogół, bez usterek; tak np. często powtarzającego się słowa wariat Fredro używa po staroświecku jako trzyzgłoskowego: waryjat; wymawiając je dwuzgłoskowo zatraca się miarę wiersza. Takich szczegółów było więcej, a rytmika daleką była od muzycznej przejrzystości.

Wielki człowiek do małych interesów (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1920 r.)

Niewiele z humoru Fredry wydobyto we wczorajszym przedstawieniu: dlatego, patrząc na scenę, zainteresowałem się głównie problemem obyczajowym sztuki. Uderzyła mnie ona jako etap tej bardzo znamiennej ewolucji, jaką przebywa Fredro od Ślubów panieńskich do Ostatniej woli. W epoce Ślubów, kiedy młody i sam rozkochany poeta maluje ten słoneczny obrazek, wówczas, jako synteza błogosławionego wiejskiego życia, staje mu przed oczami słowo MIŁOŚĆ. Na schyłku lat, zgorzkniały nieco obserwator kreśli nad kominkiem wiejskiego dworku inne kabalistyczne słowo, jako klucz do zrozumienia tej „wsi spokojnej, wsi wesołej”: TESTAMENT. Sukcesja i posag! W Wielkim człowieku jesteśmy w połowie drogi. W komedii tej widzimy Karola, młodego urwisa, który miałby może wszelkie warunki, aby być Guciem, ale brak mu jednej rzeczy: nie jest podszyty bogatym Radostem, jest, mówiąc po prostu, goły! I widzimy tego Karola-Gustawa, jak siedzi smętnie na wsi u krewniaka, fantazja mu grubo zrzedła, śmiech dźwięczy jakoś nieszczerze, chłopak szpera cały dzień po wszystkich herbarzach, czy w nich nie wynajdzie jakiej nieznanej paranteli, zwiastującej podeszłą w latach a bogatą ciotkę; towarzyszy w spacerach konnych posażnej kuzynce Matyldzie i znosi potulnie jej kaprysy, kiedy zaś, w ostatnim akcie, ta rezolutna panna ofiaruje mu sama swą rękę, Karol przyjmuje ją niemal ze łzami wdzięczności i rozczulenia, jako szczęście, o którym nie śmiał marzyć. Tak wygląda „Gucio” — bez majętnego wujaszka. Fredro pokazał nam mimo woli podszewkę Ślubów panieńskich.

„Choć szuler zgrany wszystko wyrzuci z kalety, — Nie zgrał się, póki jedną ma sztukę monety”, powiada Mickiewicz, z wytrawnością godną zaiste starego bywalca Monte-Carlo. Tak i ówczesny młody panicz wiejski, dopóki bodaj jaka bezdzietna ciotka widnieje na jego familijnym horyzoncie; ale gdy tej zabrakło, pozostaje już tylko jedna nadzieja: małżeństwo; nadzieja niepewna i zwodnicza, jak w ruletce gra na numer...