Czy „tylko jako taki” winien być uważany, to znowuż inna sprawa. Na razie, stwierdźmy, że Brückner uważa za potrzebne bronić autora Męża i żony przed biadaniami krytyki, przed ciężkimi zarzutami natury etycznej.

To fakt, że ta komedia Fredry długo była uważana za wybryk jego talentu, uroczy, ale zdecydowanie płochy. Sam Tarnowski, podnosząc „zmysł moralny Fredry, zawsze czuły i prosty”, dodaje w nawiasie: „z jednym tylko wyjątkiem — Męża i żony”; a sąd to nie tylko samego Tarnowskiego, ale poniekąd całej epoki, tak jeszcze bliskiej Fredrze. Otóż przeskoczmy teraz równymi nogami od odczytów Tarnowskiego (1876) w nasze czasy i przeczytajmy co w r. 1921 pisze najczynniejszy rewizjonista-fredrolog, prof. Kucharski, o Mężu i żonie. Zdaniem lwowskiego profesora, znów zachodzi nieporozumienie między autorem a krytyką i publicznością w pojmowaniu tego utworu; niemal tak samo jak w pojmowaniu Pana Jowialskiego. Bezlitosna, zimna ironia smagająca zepsucie — zapamiętałe pastwienie się — policzkowanie moralne — rózgi — zaciekłość w wymierzaniu chłosty — oto słowa, jakich używa nasz profesor, mówiąc o Mężu i żonie. Po prostu — jego zdaniem — nikt nie zrozumiał Fredry, nikt się nie poznał na tym: brano przez sto lat za płochość to, co było surową lekcją moralności. „Komedia Fredry — pisze dalej z powodu Męża i żony — porusza się w sferze odpowiedzialności moralnej. Ona nie tylko dostrzega zło, ale ustala i bada stopień winy i podług tego wymierza karę. Fredro nie tylko umie malować zło, ale umie także nad nim zastanawiać się: on nad nim myśli. Dlatego pod wyrokiem jego podpisze się nie tylko każdy sędzia sprawiedliwy, ale i każdy moralista-myśliciel”.

Wielkie słowa! Jak widzimy, profesorski kult Fredry zrobił od czasu Tarnowskiego diabelne postępy. Kamienna osoba zmieniła się w istny posąg Komandora, który, ciężko stąpając po schodach, wkroczył w próg saloniku hrabiostwa Wacławów.

Sprawiedliwość każe stwierdzić, że ten krwawy kurs Męża i żony ma swoje korzenie już w przeszłości. W tym samym roku 1876, w którym Tarnowski przyganiał — niezbyt srogo — Mężowi i żonie brak zmysłu moralnego, Kraszewski — już wówczas podeszły wiekiem, tym samym skłonny może do czarnowidztwa — komentował tę komedię znowuż odmiennie. „Jest to — pisał — coś większego niż komedia zwykła; jest to do tragiczności niemal posunięty dramat, który by historycznym nazwać można, z odwagą geniuszu pojęty... upadek rodziny, rozprzęgającego się społeczeństwa wizerunek, z boleściwą ironią przedstawiony”...

Dramat, tragedia, dramat historyczny, boleściwy... Mąż i żona! Gwałtu, co się dzieje! Nie ma rady, trzeba mi odczytać na nowo tę komedię, którą tak lubię i którą — zdawało mi się — znałem tak dobrze.

Mam ten nawyk, że zawsze staram się wyobrazić sobie fizjognomię twórcy w chwili, gdy pisał dany utwór. Począwszy od wieku autora. Uważam to za bardzo pożyteczny nałóg. Historycy literatury, mający skłonność do abstrakcyjnego widzenia, nawet wówczas, gdy są zbrojni w daty, zapominają najczęściej o wieku, a przynajmniej nie widzą go plastycznie, świadomość ta zawadzałaby im może, gdy przystępują na klęczkach do młokosa, z którym nie chcieliby zapewne ani gadać, gdyby go spotkali żywym. Otóż, autor Męża i żony był po trosze w tym położeniu: komedia jego, wystawiona w r. 1822, powstała gdzieś w r. 1820 lub 1821; wyszła spod pióra człowieka może dwudziestokilkoletniego, w każdym razie mniej niż trzydziestoletniego. Ów Fredro, który ją pisał, bliski był datą lekkomyślnych czasów, kiedy to, wedle wyrażenia znajomej mu lwowskiej matrony, Fredry chodziły na głowach, kiedy (mówiła dalej owa dobra pani) „trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli, a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”... To była atmosfera sławnych karnawałów lwowskich, lwowskiego świata, hulaszczego, rozamorowanego, trochę cynicznego, którego ex-kapitan Fredro był wówczas raczej wesołym obserwatorem niż surowym sędzią.

Oto sytuacja życiowa. A literacka? To znowuż były właśnie owe czasy rozczytywania się w Molierze, którego szczęśliwie (za dwa dukaty, od wędrownego kramarza) nabyte dzieła stały się dla młodego autora najpłodniejszą podnietą. Nie zapuszczając się w trzęsawisko „wpływów”, zauważmy tu, że motyw małżeństwa jest w komedii molierowskiej jednym z najczęstszych. Zwłaszcza utwory pierwszego okresu wyłącznie prawie poświęcone są temu tematowi: Szkoła żon — Szkoła mężów — itd. Sprawy zazdrości, „rogów”, wypełniają cały okres twórczości Moliera, zgodnej w tym z momentem obyczajowym, kiedy rewizja form małżeństwa była najaktualniejszą sprawą w świecie kobiecym Paryża. Stanowisko Moliera wobec małżeństwa wedle ówczesnych jego form jest dość znane: ten cygan teatralny nie ma dla małżeństwa nic prócz drwiny, ledwie upozorowanej — gwoli moralnego zakończenia — tym, że mąż występuje nieraz pod postacią opiekuna. Jego Szkoła żon wywołała burzę zgorszenia. Ale i pomolierowska komedia francuska odnosi się do małżeństwa ironicznie: dość wspomnieć Beaumarchais’go, gdzie płomienny kochanek z Cyrulika zmienia się w niewiernego, znudzonego, obojętnego a mimo to wściekle zazdrosnego męża w Weselu Figara, a zaniedbana hrabina jakże dojrzała jest do znalezienia pociechy!

Mąż i żona Fredry — krwawą chłostą — policzkiem — dramatem... Nie! Daremnie odczytuję tę komedię, nie mogę się dopatrzyć tego wszystkiego. Morał tej sztuki — jeżeli mamy szukać w niej morału — wydaje się zgoła inny. To ów pokrewny Molierowi morał „natury”, morał zwycięskiej miłości — zdrobnionej co prawda tutaj do miłostek — prastary morał Erosa, który drwi ze społecznych układów i mści się za pogwałcenie swojej autonomii. To nie chłosta wymierzona osobom sztuki, ale raczej dość zuchwałe drwiny z samej formy małżeństwa. I nic to nie przeszkadza, że Fredro podobno już wtedy był zakochany i marzył o małżeństwie z drogą mu kobietą. W takich rzeczach każdy siebie i swoją miłość uważa za wyjątek. Zresztą, miłość Fredry do przyszłej żony — to właśnie romans z mężatką spętaną konwenansem. Jakież sarkazmy mogła mu nastręczać instytucja małżeństwa, która jego Zofiję, młodziutką dziewczynę nieznającą świata, związała z obcym mężczyzną w zimnym i niedobranym stadle, łamiąc życie i jej, i przyszłemu wybrańcowi jej serca. Nie; małżeństwo, które właśnie Fredro silił się rozbić, to nie była instytucja, dla której by miał wówczas jakieś szczególne zobowiązania.

Odczytując tę komedię, przede wszystkim starałem się wsłuchać w jej ton. Nie będąc Towiańczykiem, uważam wszakże z Mistrzem, że ton — to jest rzecz bodaj najważniejsza; usłyszeć go — to mówi więcej i pewniej niż wszystkie mędrkowania, które, jak widzimy, mogą być tak sprzeczne. Nie, stanowczo ta komedia nie dźwięczy dramatem, ani nie słyszę w niej świstu owych rózeg. Wręcz przeciwnie, pulsuje ona zmysłową rozkoszą, którą sączy omdlewająca Elwira, do której rozdyma nozdrza młody Alfred, którą nieci zwłaszcza elektryczna Justysia, coś niby bożek miłości tego światka, miłości drwiącej sobie z więzów i nakazów. „Gdzie przysiąg trzeba, tam nikną rozkosze” — te słowa Justysi mogłyby być mottem sztuki, lepszym niż przyciężkie (ale też niezbyt wysokie moralnie) motto14, wzięte przez poetę od przodka, Andrzeja Maksymiliana Fredry. Te arcydowcipne kombinacje, w których wszyscy oszukują się wzajem, są doprowadzeniem do absurdu form instytucji małżeńskiej, zuchwalszym — dzięki uzyskanym w ciągu dwóch wieków swobodom sceny — niż kiedykolwiek u Moliera.

Nie twierdzę zresztą koniecznie, aby Fredro wszystko to wyrażał z pełną świadomością. Ale czyż raz jeden się zdarza, iż dzieło płata figle autorowi; że talent jego mówi co innego, niżby może on sam ośmielił się, a nawet chciał powiedzieć? Faktem jest, że to mówi jego komedia — mówi swoim rytmem radosnym i jurnym; swoim celnym i czelnym dowcipem, najdalszym zaiste od krwawego morału, jaki mu śledziennicy podsuwają.