Pan de Charlus cytuje Balzaka najczęściej; przez niego dał Proust wyraz własnym zainteresowaniom balzakowskim, bo często odpowiedniki do wypowiedzi p. de Charlus dałoby się odnaleźć w listach samego Prousta. I o ile książę Błażej de Guermantes przedstawia typ fałszywego balzakisty, który wciąż ma pełne usta Balzaka, a zawsze płytko i głupio, o ile akademik Brichot streszcza w sobie tępy stosunek ówczesnej uniwersyteckiej krytyki do Balzaka, o tyle Charlus zna go i rozumie tak dobrze jak... sam Proust. Czyta wciąż Balzaka, cytuje, podziwia. I ma swoje osobiste powody. Bo, obok innych przyczyn uwielbienia wielkiego pisarza, Charlus znajduje w Balzaku — bodaj że w nim jednym z „klasyków” — zrozumienie pewnych formacji psychofizycznych, które go specjalnie interesują. Vautrin i jego uczucia do młodego Rastignaca i do Lucjana, przesublimowane, przeidealizowane w „wolę mocy” oddaną na usługi swego pupila, dwuznaczny i groźny de Marsay i siostra jego, kochanka „dziewczyny o złotych oczach”, Sarazine — oto tematy, które Balzak bodaj że pierwszy wprowadził w literaturę, a które nowy „botanik ludzki” Proust miał uczynić przedmiotem najwnikliwszej analizy. I wszędzie w tych ledwie stopą literacką dotkniętych dziedzinach spotyka Proust ślad autora Komedii ludzkiej. Kładzie w usta Charlusa powiedzenie Oscara Wilde, że śmierć Lucjana de Rubempré była największą zgryzotą jego życia. Sam Charlus wydaje się wciąż pod uciskiem Balzaka. Balzakowska Historia trzynastu, którą nieraz musiał przetworzyć wyobraźnią na swój użytek, wydaje mu się może mniej fantastyczna, niż musi się wydać przeciętnemu czytelnikowi; Charlusowi, który zna podziemne korytarze Paryża i podszewki spraw europejskich (jesteśmy w dobie procesu Eulenburga), sekrety, które zbyt wyłącznie uważa za sprężynę spraw świata. Charlus tak ulega fascynacji balzakowskiej, że mimo woli stylizuje w tym duchu własne życie; sceny, gdy kusi młodego Marcela, gdy go chce przywiązać do siebie, obiecując mu potęgę, władzę, „wiedzę dobrego i złego”, toż to wyraźna parafraza sceny Vautrina z Ojca Goriot, z Cierpień wynalazcy. Ciekawe, czy świadomie użyta przez Prousta? Raczej nie. Bo gdyby reminiscencja była świadoma, Proust byłby się może zabezpieczył sygnalizując ją w jakiś sposób, zwłaszcza że mógł ją interesująco związać z balzakizmem pana de Charlus. Znamienne jest, że Robert de Montesquiou (też namiętny balzakista), którego wszyscy natychmiast poznali w Charlusie, sam dostrzegł w Charlusie — Vautrina.

Balzakizmy w dziele Prousta rozmieszczone są nierównomiernie. W pierwszych tomach — jak wspomniałem — trudno by się ich doszukać. Wędrówka we własne dzieciństwo poprzez pokoje różnych mieszkań i zaczajone w nich lęki, mechanizm łowienia podświadomych wspomnień niejako fizycznych (słynna „magdalenka”), styl, jakim się Proust posługuje — trudno o coś mniej balzakowskiego, o coś bardziej antybalzakowskiego. Ale już w świecie Guermantów, mimo że obraz tego świata miał być może przeciwstawieniem się Balzakowi, Proust wchodzi bezwiednie pod ucisk autora Księżnej de Langeais.

Ale trzeba by może uczynić jedno rozróżnienie. Znamy mechanizm narastania dzieła Prousta, historię jego dwóch redakcyj; wiemy, jak w latach wojny, wziąwszy ponownie na warsztat nie wydrukowane tomy, przerabiał je, uzupełniał, jak pierwotna „komedia ludzka” poszerzała się i pogłębiała. Zarazem w miarę jak bohater dorastał, impresje dzieciństwa zmieniały się w jego „wyznania”. Lata wojny były ostrym odczynnikiem na przerafinowania artystyczne, na „pięknoduchostwo”. Wyraża się to i w stylu Prousta. Dawniejsze szukanie rzadkości wrażeń i wyrazu ustępuje miejsca stylowi rzeczowemu, niedbałemu czasem, znacznie prostszemu. Pasja wypowiedzenia swej niebezpiecznej treści czyni Prousta mniej wrażliwym na kokieterie formy. Te dwa style Prousta — gdyby nawet omawianej tu swego czasu przeze mnie „stylometrii” prof. Feuillerat („Wiadomości Literackie”, nr 624111) nie brać zbyt konsekwentnie — nie ulegają dla mnie wątpliwości, a nikt tego tak namacalnie nie musi odczuwać jak tłumacz, po prostu przez trudności, jakie ma do pokonania. Otóż ten „drugi styl” Prousta coraz częściej nasyca się Balzakiem, zwłaszcza tam gdzie opowiadający czyni się komentatorem uczuć własnych lub uczuć swoich postaci. Wychodzi zza obrazu, rozprawia i objaśnia, właśnie tak, jak to raz po raz czyni Balzak, a czego Proust w pierwszej swojej manierze unikał jak ognia. I w związku z tym coraz więcej pojawia się zwrotów balzakowskich, owych wiązań zdań, właściwych jakby demonstracji naukowej oraz owych typowych, ciężkich od treści balzakowskich pytajników.

Obawiam się znużyć czytelnika tą bardzo zajmującą (dla mnie), ale dość specjalną kwestią, dlatego poprzestaję na tych uwagach, które można by obszerniej rozwijać. Chciałem tu zaznaczyć ten wypadek, jedyny może w literaturze: owo doskonałe przyswojenie sobie myśli innego pisarza, aby na niej wznieść swoją własną nadbudowę, całkowicie samodzielną i odrębną, kontynuację i przeciwieństwo zarazem; jedyne w swoim rodzaju zjawisko przyciągania i odpychania. Bo największa — olbrzymia, zasadnicza — różnica polega na tym, że Proust wprowadził w swój świat nowy element, którego Balzak w gorączce olbrzymiego dzieła nie miał czasu uwzględnić jako momentu poznawczego duszy ludzkiej, mianowicie — czas. Pojęcie czasu, chwili, nieustającej duchowej przemiany materii wnosi w dzieło Prousta ten rytm ciągłego przypływu i odpływu, który zastępuje balzakowską statyczność charakterów; przy pomocy tego odczynnika Proust posuwa dalej dzieło rozkładania rzekomych pierwiastków psychicznych zapoczątkowane przez Balzaka. Bo i dzieło Balzaka, i dzieło Prousta ma w sobie tyle cech naukowej odkrywczości, że gdy poeta w Prouście tworzy swój świat na nowo — z nicości, z chaosu — równocześnie badacz, przyrodnik, „botanik moralny”, który się w nim kojarzy z poetą, podejmuje doświadczenie w tym punkcie, w którym je jego wielki poprzednik przerwał, i wieńczy je nowymi odkryciami. W ten sposób w naszej wiedzy o człowieku Proust staje się wspaniałym dopełnieniem Balzaka.

Proust ciemny i jasny

Kiedy się pojawiły pierwsze tomy polskiego Prousta, zauważyłem tu i ówdzie w stosunku do nich pewien odcień nieufności, jakby urazy. „Jak to — mówił ten i ów — Proust, wiadomo, że to takie trudne, takie zawiłe, ciemne, męczyłem się nad nim w oryginale, rzuciłem książkę w pół tomu, a teraz czytam po polsku i wszystko rozumiem? To mi się wydaje podejrzane”. Zarzucano tedy tu i ówdzie polskiemu Proustowi, że jest zbyt zrozumiały; że zaś jest moda obwiniać mnie w ogóle, iż chcę życie ułatwiać, zaczęto już formować koncepcję, że to musi być Proust niepełny, ułatwiony, uproszczony. Albo znów chwalono mnie — równie dowolnie — za piękną „transkrypcję” Prousta, którego jakoby napisałem na nowo po polsku itp.

Ani to, ani tamto nie odpowiadało prawdzie. Prousta — tak samo jak innych autorów — przekładałem najwierniej, najściślej, jak umiałem, przy użyciu oczywiście tych środków, jakie wskazywał duch polskiego języka. Jeżeli komuś „ułatwiłem życie”, to z pewnością nie sobie, bo im łatwiej czyta się stronicę polskiego Prousta, tym więcej weszło w nią trudu, więcej niż we wszystkich innych autorów razem wziętych. Ów „uproszczony Proust” był zwykłą literacką plotką lub nieporozumieniem. Zresztą zdaje się, że o nim już ucichło.

Na czym mogło polegać to nieporozumienie? Częściowo, powiedzmy, na tym, że w ogóle normalny człowiek łatwiej czyta w języku swoim niż obcym. Uciążliwy graficzny charakter fatalnych francuskich wydań też zrobił swoje. Ale podejrzliwie odnosili się do tej zrozumiałości polskiego Prousta także niektórzy ludzie młodzi, którzy wyraźnie tego autora pierwszy raz mieli w ręku. Ci opierali się widać na legendzie — legendzie już nieco przedawnionej i w samej Francji — robiącej zrazu z Prousta jakieś monstrum najeżone kolcami, z którym obcowanie wymaga specjalnej taktyki. Ta faza minęła, Proust jest już klasykiem, figuruje w antologiach. Z uśmiechem przypominamy sobie dziś recepty, jakie krytyk francuski — zresztą entuzjasta Prousta — dawał przed kilkunastu laty na jego czytanie: „W pierwszym tygodniu — radził ów krytyk — dwadzieścia do dwudziestu pięciu stronic dziennie; reguła absolutna: nie forsować, przy najmniejszym objawie znużenia lub roztargnienia zamknąć książkę. Po tygodniu zwiększyć dawkę o pięć stronic dziennie, i tak co dzień, w ciągu zatem drugiego tygodnia dochodzi się do dawki sześćdziesięciostronicowej. Nie przekraczać jej ani nie zmniejszać. I dopływa się do końca w czasie stosunkowo krótkim nie tylko bez cienia znużenia, ale od początku drugiego tygodnia z przyjemnością coraz żywszą i coraz bardziej pochłaniającą”.

Recepta żmudna i, moim zdaniem, zupełnie fałszywa. Podam dużo lepszą: dostać grypy, obłożyć się w łóżku kilkunastoma tomami Prousta i czytać bez przerwy, wejść w świat Prousta, zanurzyć się w jego atmosferę. Ale dzisiejszy polski czytelnik, który przeważnie pochłania w parę dni nową porcję tomów Czasu straconego i domaga się najrychlej dalszych, obejdzie się w ogóle bez recept. Natomiast może nie od rzeczy będzie rozważyć w kilku słowach, w jakiej mierze Proust może się komuś — w pewnych partiach — wydać mimo wszystko ciemny, wskazując, że on bywa nie ciemny, ale trudny; a trudny dlatego, że chce być bardzo jasny. Bardzo ścisły i jasny w rzeczach, które przywykły i lubią być mgliste i ciemne.

Że Proust podziwiał jasność stylu, na to mamy dowody w jego listach; sam chce być jasny, choćby dlatego, że chce być szeroko czytany. Nic fałszywszego niż uważać Prousta za artystę zamykającego się w przysłowiowej „wieży z kości słoniowej”. Był nim może niegdyś, ale od młodzieńczego tomu Rozkoszy i dni dawno się wyrzekł i wieży, i kości słoniowej, a także rzadkich i zbytkownych wydań; chce być wydany bodaj najpospoliciej, najtaniej, byle być najszerzej czytany. Mamy tego pełno dowodów w listach jego do przyjaciół, w jednym zaś z ostatnich listów do wydawnictwa NRF Proust pisze, co następuje: