Wyodrębniony w ten sposób styl Prousta z drugiej jego fazy przywodzi nieraz na myśl Balzaka. Analogia ta ma głębsze przyczyny. Można by rzec, że jak Balzak, tak i Proust zrozumiał w pewnym momencie, że pisze nową Komedią ludzką, ale zaczął ją pisać dopiero w drugiej wersji; ta, którą napisał w pierwszej, miała dużo z komedii „światowej” w znaczeniu komedii towarzyskiej. I znamienna jest przemiana stosunku Prousta do Balzaka: dawniej nie znosił go, podobno przez opozycję do ojca, który uwielbiał Balzaka i cytował go nieustannie, później nauczył się go cenić i bezwiednie naśladować po trosze. Pan Feuillerat trafnie wskazuje ma te balzakowskie cechy stylu drugiego Prousta.
Owa „komedia światowa” miała w pierwotnym kształcie jasno określony plan i ścisłe proporcje. Część pierwsza, Du côté de chez Swann, to miał być świat zamożnego mieszczaństwa, do jakiego należał sam Proust. Druga, Du côté des Guermantes, to był świat arystokratyczny, do jakiego Proust dzięki swoim talentom i urokom towarzyskim wszedł i w którym przez długi czas żył. Ostatnia część miała pokazać wymieszanie się tych światów i zdobycie fortecy arystokratycznej przez mieszczaństwo, zasilające swoim mózgiem i pieniądzem podrujnowaną, próżniaczą i nudzącą się arystokrację.
Ten ogólny plan pozostał i w nowej redakcji, ale w miarę rosnących tomów raczej stawał się ramą. Komedia światowa nabrała głębszych perspektyw ludzkich i społecznych; wymieszanie się klas, do którego wojenne i powojenne stosunki tyle dały nowych wzorów, posunęło się w stylizacji Prousta o wiele dalej. Ale uznawszy ten proces, czyż nie trzeba będzie zrewidować wiele poglądów na „żelazną konstrukcję Prousta”, o której mówi się nieraz? Jeżeli pierwsza część dzieła została nietknięta, druga rozrosła się w dwójnasób, a trzecia pięciokrotnie, czyż może być mowa o żelaznej konstrukcji? Nie jest możebne — jak się to mówi czasem — aby Proust od pierwszego tomu znał wszystkie przyszłe koleje swoich bohaterów. Może to byłoby prawdą w stosunku do redakcji przedwojennej, której w całości nie znamy, ale nie w stosunku do obecnej. Jakżeby mógł przewidzieć wypadek, który tak zaciążył na losach jego figur i na własnym jego stosunku do nich — wojnę! Konstrukcja utworu wypaczyła się niewątpliwie, ale nowe wartości, jakich nabrało dzieło Prousta, wynagrodziły hojnie te wypaczenia.
Nie najmniejszą przyczyną tych deformacji jest fakt specjalnych zainteresowań Prousta, które w tej nowej redakcji rozrosły się tak, że nie tylko zmieniły proporcje, ale niemal nadały inny charakter całości jego utworu. Jak łatwo zgadnąć, mam na myśli homoseksualizm. Obecna już w pierwszym kształcie dzieła, sprawa ta rozrasta się olbrzymio przy jego przetworzeniu. Dość powiedzieć, że rozdział Sodoma i Gomora urasta do pięciu z górą wielkich tomów i wypuszcza swoje macki we wszystkie prawie inne tomy, tak że dla wielu osób całe dzieło Prousta mogłoby się wydawać niemal monografią homoseksualizmu, czym absolutnie nie miało być w pierwszej redakcji. Jeszcze np. w planie cytowanym przez panią Scheikévitch nie ma mowy o tym, aby wciągnąć w ten krąg Albertynę. Obecnie dwa tomy historii Albertyny (La Prisonnière) wchodzą w ogromny rozdział Sodomy i Gomory. Można by rzec, że homoseksualizm staje się coraz więcej obsesją Prousta, coraz więcej widzi w społeczeństwie wynaturzonych miłości, coraz więcej poświęca im miejsca. Uwiódł go ten przedmiot, który pierwszy raz dostąpił zaszczytu analizy literackiej. I tu zapewne odegrał rolę kryzys wojny, rozszerzenie obyczajowych konwencji: to, o czym można było pisać w r. 1920, byłoby nie do pomyślenia w r. 1910; przykładem Gide i koleje jego Corydona, o których mówiłem niedawno („Wiadomości Literackie”, nr 619118). Może wreszcie i osobisty stosunek Prousta do tych spraw odegrał w tym rolę, może i w nim zaszło jakieś przeobrażenie podobne temu, któremu poddaje swojego Saint-Loup?
Sodoma i Gomora oraz Albertyna to są dwa wielkie bloki, które najbardziej zmieniły proporcje utworu. Trzecią jego ważną deformacją jest — można powiedzieć — osoba samego autora, który coraz częściej daje swemu dziełu akcenty autobiografii duchowej. Historia narodzin twórcy, tragedia uciekającego życia. To już nie ów opowiadający młodzieniec z przedwojennej wersji, ale sam Proust mówi o swoich bezsennych nocach, o narkotykach, którymi się zabija, o bliskiej śmierci... Coraz więcej dzieło jego staje się testamentem jego myśli, cierpień, jego gorzkiej wiedzy życia.
Jest jeszcze jeden element znamienny dla dzieła Prousta: to czas. Ten czas wydaje się to materiałem, to współaktorem — niemal bohaterem — jego dzieła. Ale i ten czas musiał, przez fakt wzięcia na warsztat na nowo dzieła Prousta, ulec zmianom perspektywy, wzbogaceniu ich. Kiedy Proust zaczynał swoją opowieść, miał zaledwie lat trzydzieści cztery: kilkanaście lat młodości oto przestrzeń, na jakiej operowała w nim magia czasu, a choć ta przestrzeń rozszerzała się w miarę pisania, pole jej obserwacji zamykało się datą 1912. W drugiej postaci dzieła okres ten przedłużył się do r. 1922, w co trzeba liczyć lata wojny i powojennych przemian, lata, które wypadłoby liczyć więcej niż podwójnie! Czas tworzenia dzieła przedłużył się z siedmiu lat do siedemnastu; kończąc je, kończy Proust i życie; spojrzeniem — które staje się coraz bardziej spojrzeniem zza grobu — objął cały jego krąg. Odnaleziony czas Prousta zwielokrotnił się, a zarazem nabrał jakiejż nowej i przejmującej wymowy!
Oto uwagi, jakie nasuwa nowa stylometria proustowska. Zapewne, sposób narastania dzieła Prousta nie był i wprzódy tajemnicą, ale pokazanie go niejako dotykalne poprzez odkrycie p. Feuillerat działa szczególnie sugestywnie w tej mierze. Może nie wszystkie wnioski badacza będą przyjęte bez oporu. Sam p. Feuillerat przewiduje, że książka jego nie wszystkim będzie przyjemna, bo uznając jej wnioski, trzeba by przebudować wiele sądów o Prouście. Może i sama „stylometria” p. Feuillerat wywoła pewne zastrzeżenia: nastręczy się pytanie, czy badacz nie dał się zbytnio uwieść logice swojej metody i czy linia demarkacyjna między „pierwszym” a „drugim” Proustem jest w istocie tak ostra, jak to on przedstawia. Trudno przypuścić, aby pierwszy Proust nie mógł od czasu do czasu odzywać się w drugim. Odcyfrowanie pierwotnej redakcji drogą rekonstrukcji, wydobycie niejako z ostatnich dziesięciu tomów owych pierwotnych pięciuset stronic zawsze pozostanie sprawą delikatną. Ale tam, gdzie mówi konkretne porównanie dwóch istniejących tekstów, wymowa ich jest niezawodna.
Bądź jak bądź, praca p. Feuillerat otwiera nowe perspektywy na dzieło wspaniałego pisarza. Pogłębi może z czasem te perspektywy bliższe poznanie osobowości Prousta. Dotąd, mimo ujawnienia znacznej ilości jego listów, dość daleko jeszcze do tego. Z ogłoszonych dotąd listów i wspomnień wychyla się raczej ów Proust światowy — komplemenciarz, pochlebca, niemal dworak; Proust prawdziwy, sekretny, tragiczny jest jeszcze tajemnicą.
Uwagi te, poświęcone tej ciekawej książce, niech mi będzie wolno nawiązać do moich niedawnych rozważań na temat: „Człowiek czy dzieło?”119 Dociekania francusko-amerykańskiego uczonego wychodzą z najbardziej „formalnego” założenia, z porównania tekstów i stylów, ale o ileż byłyby uboższe, gdyby ich nie był skonfrontował z głębokimi przemianami epoki i niemniej głębokimi zmianami, jakie zaszły w człowieku. „Człowiek czy dzieło?” — stawianie takiej alternatywy byłoby dobrowolnym wyjaławianiem krytyki i historii literatury.