Proust i jego świat

by Tadeusz Boy-Żeleński

Można by podać i lżejsze przykłady tego autentyzmu. Robi to wprost wrażenie, że Proust wszystko musiał brać „z modela”, że brak mu było inwencji — znowuż w banalnym pojęciu słowa, a raczej że jego inwencja wyrażała się w doborze i spożytkowaniu materiału... Czytając te i owe pamiętniki z jego epoki raz po raz spotykałem jakąś anegdotę, jakieś powiedzenie, które widocznie Proust zasłyszał i które, zamagazynowawszy w swojej niezawodnej pamięci, odnalazł we właściwym momencie, aby je wmontować we właściwym miejscu. Sławne: „Przesadzają, przesadzają!”, wykrzyknik księcia de Guermantes (Sodoma i Gomora), kiedy natrętni krewni chcą mu oznajmić o śmierci kuzyna, w chwili gdy książę wybiera się na redutę i wolałby się o tej śmierci dowiedzieć aż jutro, wzięte jest widocznie z opowiadań Roberta de Montesquiou, bo spotykamy je później w jego pamiętnikach, których zresztą Proust nie mógł znać. Tylko że Proust z tej dość niezdarnie opowiedzianej anegdoty robi niezapomniane arcydzieło na miarę Moliera. Powiedzenie starego Swanna o zmarłej żonie: „Myślę o niej, ale nie mogę myśleć o niej dużo na raz”, to transpozycja powiedzenia znajomej Prousta, pani d’Aubernon (cytowanego we wspomnieniach Bleda, których też Proust nie znał). Ta pani d’Aubernon po śmierci matki, którą ubóstwiała, mówiła: „Żałuję jej, ale niedużo na raz”. Cytowany przez tegoż Bleda komplement Hervieu: „Włożyła pani dziś wieczór swoje aksamitne oczy”, wygląda jakby wyjęty z ust Swanna. A oto jeszcze przykład, jak Proust umiał za pomocą drobnego retuszu dać właściwy sens materiałowi, z którego czerpał. „Idę na obiad do pewnej damy, która nazywa się jak góra” — mówił ktoś o pani d’Aubernon. Proust zastosował ten wątpliwy dowcip do napoleońskich książąt d’Iena, którego to nazwiska pani de Guermantes nie może sobie jakoby przypomnieć, pamiętając tylko, że „nazywają się jak most”¹⁴, czym od razu dał świetną i dowcipną charakterystykę płasko-wzgardliwego stosunku rodowej arystokracji do heroicznych tradycji napoleońskich, a zarazem próbkę często wspominanego przez niego „esprit des Guermantes”.

Ów „esprit des Guermantes” znów stanowi zabawny przykład, jak swobodnie poczynał sobie Proust w kombinowaniu wzorów. „Esprit des Guermantes” to ma być ów swoisty dowcip wielkiej damy, a zarazem zepsutej powodzeniem pięknej kobiety; duch arystokratycznego — i jeszcze wśród arystokracji ekskluzywnego — kółka snobującego się na intelektualizm. Ale Proust twierdził, że ów „świat” jest tak głupi, że nie podobna w nim znaleźć próbek dowcipu, jakiego potrzebował w zagęszczonej formie. Toteż bez ceremonii włożył w usta księżnej de Guermantes wiele powiedzeń pani Straus, z domu Halévy (córki autora Żydówki, a żony w pierwszym małżeństwie Bizeta, autora Carmen), osoby słynnej z dowcipu; tak, że w rezultacie koszta dowcipu charakteryzującego arystokratyczną damę z „Gotajskiego Almanachu” opędza osoba z plutokratyczno-artystycznego, semickiego świata. Tak np. pani Straus jest autorką dowcipu księżnej de Guermantes o fanatykach niesympatycznego dla wszystkich Dreyfusa, którzy by chętnie „zmienili niewinnego” itp. Pod tym względem sam Proust daje świadectwo w liście do pani Straus. „Spotkają — pisze do niej — w Stronie Guermantes Pani powiedzenia, z których tak się śmiali, kiedy im je opowiadałem, i które kładę w usta księżnej de Guermantes (jej czerwone pantofelki odnajdzie Pani aż w następnym tomie), nie wymieniając Pani, skoro mnie Pani prosiła, aby nie dawać Pani nazwiska... Ale każdy zna te powiedzenia i wskaże nazwisko”.

Oto więc przykład i autentyzmu Prousta, i jego metod transpozycji..

Można by mnożyć te przykłady. Tak np. elementy rozkosznych dywagacji pana de Norpois na temat toastu króla Teodozjusza można by znaleźć w książce Arthura Meyera (Ce que je peux dire) w rozdziale traktującym o wizycie cara Mikołaja, o wznoszonych toastach i o przyczynach niełaski ambasadora Montebello, twórcy zbliżenia francusko-rosyjskiego. I wiele komunałów pana de Norpois odnalazłoby się w stylu tego redaktora „Gaulois”, którego wspomnienia ukazały się w porze, gdy Proust wykańczał do druku tę część swego dzieła.

Przykładem sposobu, w jaki Proust umiał wyżyłować swoje modele, może być księżniczka Matylda Bonaparte, w której salonie młody Proust był częstym i ulubionym gościem. Ceremoniał przyjęć tej napoleońskiej księżniczki posłużył mu jako model etykiety księżnej Parmy, kuzynki Habsburgów, ale równocześnie młodociany bohater towarzysząc pani Swann (W cieniu zakwitających dziewcząt) spotyka w ogrodzie zoologicznym żywą księżniczkę Matyldę, która w ciągu kwadransa rozmowy wytrząsa liczne autentyczne anegdoty o sobie i swoje znane skądinąd powiedzenia.

Wszystko to sprawia, że dla francuskich zwłaszcza czytelników powieść Prousta, niezależnie od swoich wspaniałych wartości jako dzieła sztuki, jest równocześnie jak gdyby bogatym filmem epoki, wskrzeszającym ludzi i wypadki, mieszającym postaci autentyczne z fikcjami, w których znowuż każde słowo, styl, sposób mówienia różnych osób jest dokumentem. Tym się tłumaczy, że gdy z jednej strony zestawiano dzieło Prousta z Komedią ludzką Balzaka, z drugiej strony równie często zestawiano je z pamiętnikami Saint-Simona (z epoki Ludwika XIV), opartymi na naocznie oglądanych przez autora faktach.

Czy wierzyć Proustowi?

A teraz kilka słów o tym, czemu własne wypowiedzi Prousta w sprawie jego modeli trzeba brać z pewnym zastrzeżeniem i jakie on miał szczególne powody, aby się bronić przeciwko szukaniu „kluczy”. Bo zważmy, iż Proust zazwyczaj znał dalsze koleje postaci, której czytelnicy znali dopiero początki, i wiedział często, że rysy, jakimi ją obdarzy w przyszłości, mogłyby być przykre dla modela. On, tak uprzejmy, tak delikatny, znajdował się często w obliczu faktu, że przyjdzie mu kogoś dotknąć lub zranić, zwłaszcza że w miarę narastania dzieła spojrzenie jego na świat, w którym spędził młodość — „tracąc czas”, tak wspaniale potem „odnaleziony” — stawało się coraz surowsze. Jako artysta nie cofnął się przed korzystaniem z całą swobodą z tych, co mu pozowali bezwiednie, ale zapewnieniami, jakie mnożył w listach i w druku, starał się odwrócić uwagę od tych podobieństw. Aby tym lepiej zmylić ślady, przyznaje, że wziął z kogoś ten i ów autentyczny, ale błahy szczegół (np. zwyczaj księcia de Guermantes, aby się golić przy oknie), ale tym energiczniej odpiera inne, poważniejsze domysły.

Tym zrozumialsza stanie się obawa Prousta przed szukaniem wzorów w jego dziele, jeżeli stwierdzimy, że jest w nim co najmniej jedna — i to centralna — figura, której pierwowzór natychmiast poznali wszyscy. To baron de Charlus, główny niemal bohater powieści, a zwłaszcza tej części, która nosi groźny tytuł Sodoma i Gomora. Tu nie mogło być wątpliwości; zwłaszcza w światowym i literackim Paryżu nikt nie wątpił, że ma przed sobą dyszący życiem portret — czy genialną karykaturę — Roberta de Montesquiou-Fezensac.

Oczywiście i tutaj nie może być mowy o jakiejś kopii. Można by powiedzieć, że Proust świadomie zaciera ślady, daje swemu baronowi zupełnie inne warunki fizyczne (raz jedynie, mimochodem, jak gdyby zapomniawszy się, daje i fizyczny portret swego modela), zmienia nieco i jego pozycję, robiąc czystego światowca z pisarza i poety głośnego w swojej epoce. Także ostatnia makabryczna ewolucja barona jest już zapewne konstrukcją wyobraźni. Niemniej faktem jest, że każdy, kto znał pierwowzór, a czytał Prousta, w wybuchach barona de Charlus słyszał po prostu głos hr. de Montesquiou.