Słowa cienkie i grube

by Tadeusz Boy-Żeleński

Ale przetrzymał, nie ustąpił. Może nie mógł, spaliwszy za sobą mosty w Warszawie, może nie chciał dać swemu tyranowi tej satysfakcji. Pocieszał się deklamacją estradową, jeździł na gościnne występy i czekał. Pomagała mu w tym wytrwałość jego żony. Stworzyli miły dom o typie w Krakowie nieznanym. W trzech pokoikach skromnych, ale wypełnionych po brzegi dziełami sztuki, stworzyła pani Lucyna środowisko, gdzie spotykało się wszystko: arystokracja, teatr, „miasto”, dziennikarstwo, sztuka. Kiedy, przed nową kadencją teatralną, kapryśny Pawlikowski ociągał się z postawieniem swej kandydatury i postawił ją aż w ostatniej chwili, większość głosów na następne sześciolecie uzyskał Kotarbiński. Zdobył upragnioną placówkę do pracy.

O tym wszystkim nie pisze on w swoim ściśle rzeczowym diariuszu, ani też nie pisze, jak, w czasie przymusowej bezczynności, musiał się w nim gromadzić ładunek, z którym od razu wystrzelił. Linia jego była poniekąd przeciwieństwem linii Pawlikowskiego, i przez to właśnie w sumie te dwie dyrektury dopełniły się tak dobrze. Pawlikowski, modernista, otworzył okno na współczesną Europę: Ibsen⁹³, Maeterlinck⁹⁴, Curel⁹⁵, Strindberg⁹⁶, Hauptman⁹⁷ etc.; Kotarbiński oparł się na poezji polskiej wprowadzając na scenę dzieła uważane wprzód za „niesceniczne”. Kordian, Dziady, Nieboska, Sen Srebrny Salomei, Wesele, Wyzwolenie, Bolesław Śmiały... Ale te zasługi zbyt są znane i bezspornie stwierdzone, aby było potrzeba jeszcze raz je podnosić. Co natomiast warte jest podkreślenia, to właśnie warunki, w jakich się to działo.

Weźmy, dla przykładu, kulminacyjny moment jego dyrektury — trzeci sezon — i zajrzyjmy do „diariusza”. Zaczyna się jak zwykle, od patriotycznych sztuk pod adresem przejezdnych Królewiaków. Młodzi bohaterowie, sztuka nieznanego autora, pada po dwóch przedstawieniach. Urbańskiego⁹⁸ Pod kolumną Zygmunta — również dwa przedstawienia: drugie przy pustej sali. Potem idą Dziady „wypróbowane w ciągu tygodnia”... po Dziadach, Ksiądz Marek i długi, długi szereg premier, wśród nich takie jak Cymbelin, Sen nocy letniej i Henryk IV Szekspira, Nadzieja Heijermansa⁹⁹. Rękawiczka Björnsona¹⁰⁰, Budowniczy Solness i Mały Eyolf Ibsena, Gioconda d’Anunzia¹⁰¹, etc. etc.

I czy wyobrażacie sobie, ile razy przeciętnie szły te sztuki, z których każda musiała pochłonąć ileż wysiłku? Trzy — wyraźnie 3 — razy! Mały Eyolf na drugim przedstawieniu świeci pustkami. Albert wójt krakowski¹⁰² — sztuka w 5 aktach wierszem! — szła dwa razy. Kapelusz słomkowy Labiche’a¹⁰³ — raz! I gdy przeglądamy inne sezony, ileż sztuk, które — zaledwie do uwierzenia! — szły jeden raz. Sąsiadka Ritnera¹⁰⁴, „sztuka, która (pisze krytyk) mogła się podobać tylko zwolennikom skrajnego modernizmu” szła raz; Curela Nowe bożyszcza raz, etc. Bo, mimo swoich wielkich aspiracji i jeszcze większych obowiązków, Kraków był małym miastem, publiczności teatralnej — poza utworem, który wyjątkowo trafił do szerszych mas — było niewiele.

Znowu przerzucam parę kartek... Czytam: „Sztuka Ronikiera¹⁰⁵ wydała się mdłą i bezbarwną, tak że jej nie można było nawet powtórzyć”... Więc znów raz grana! Obok swoich wielkich sukcesów (Kordian — 19 razy w ciągu sezonu!), teatr ten pełnił — mimo woli, zapewne — rolę „studio” dla garstki publiczności, przed którą aktorzy tacy jak Kamiński¹⁰⁶, Solski¹⁰⁷, Mrozowska¹⁰⁸ etc. przegrywali raz lub dwa utwory młodych autorów lub obce nowości. Cóż za zbytek, cóż za pańskie przepychy spotyka się w Polsce!

Tak, te warunki, w jakich pracował teatr krakowski, to coś, czemu wciąż trzeba się zdumiewać. Wiadomo, tak dziś jeszcze bytują niektóre teatry prowincjonalne, ale na nich nie ciąży tyle wymagań, tyle obowiązków. Tu w tych warunkach pracował lata całe teatr przodujący, torujący nowe drogi, zdobywający wciąż nowe kręgi repertuaru, zmieniający pojęcia reżyserii i sceniczności, skupiający świetnych aktorów, odchowujący ich dla całej Polski. Bo kogo tam nie było? Solski, Kamiński, Przybyłko-Potocka, Mrozowska, Ordon-Sosnowska, Siemaszkowa, Siennicka, Wysocka, Tarasiewicz, Mielewski, Knake-Zawadzki, Roman, Sobiesław, Stanisławski, Jerzy Leszczyński, Zelwerowicz, ileż jeszcze najlepszych dzisiejszych nazwisk. Jak ci ludzie to robili, jak im sił i zapału starczyło, aby się uczyć wciąż nowych ról, nowych sztuk, często wierszem, które ledwo — po kilku próbach — zagrane, już schodziły ze sceny?

Z tych fatalnych warunków wynikały, osobliwym porządkiem rzeczy, szczęśliwe następstwa. Z jednej strony, tzw. „żelazny repertuar”, o którym tyle dziś się gada w Warszawie i wciąż na próżno, tam był prostą koniecznością. Skoro sztuka przeciętna nie szła nawet tygodnia, trzeba było wciąż mieć w pogotowiu kilkanaście sztuk „żelaznych”, którymi wypełniało się resztę dni.

Drugie następstwo, to większa inicjatywa w przyjmowaniu utworów. Skoro wystawa kosztowała niewiele, skoro aktor przywykł wciąż uczyć się czegoś nowego, kalkulowało się zaś przeciętnie na trzy wieczory, teatr mógł wystawić wszystko, każdy mógł bez trudu docisnąć się, przebyć próbę sceny. Ileż w tym diariuszu widzimy takich sztuk granych na stracenie, ileż nazwisk, których w ogóle potem nie widać ani śladu. Ale w zamian cóż za wspaniałe zdobycze, co za atmosfera!

Bo, pracując w ten sposób, aktor nie był utalentowanym urzędnikiem teatru, ale zespoloną z nim jedną duszą. Był zresztą takim chudeuszem, że przy ówczesnych gażach mógł w istocie tylko siedzieć w teatrze i grać.

To zupełne oddanie się aktorów, zupełne wchłonięcie ich przez teatr, tworzyło z nich jakieś odrębne społeczeństwo, świat złudy, coś, co stwarzało poezję teatru, jego murów. Z tych kulis teatru krakowskiego, z ich poezji, urodziło się Wyzwolenie: wystarczyło Wyspiańskiemu przenieść na papier rozmowy swoje ze starym „Stępcem”, aby stworzyć postać „aktora”; z rozmów z Kamińskim urodziła się jego książka o Hamlecie. Bezpośrednim promieniowaniem tej atmosfery było otwarcie Teatru Polskiego w Warszawie Irydionem; w niej wychowali się Osterwa i Schiller...