Był to Marek Antoniusz Garniera. W dwa lata później12 ogłasza Samuel Daniel13 swoją Tragedię o Kleopatrze, również utrzymaną w tonie klasycznym i nieprzeznaczoną dla sceny. I on nie wyszedł poza katastrofę. O śmierci Antoniusza opowiada w jego sztuce Dercetas (w I, 2) w 100 wierszach z górą. Natomiast nie utrzymał Daniel jedności akcji, wprowadzając za Plutarchem, który był i jego źródłem, rzeczy dość luźnie związane z losami królowej, a także — wbrew starożytnej poetyce — śmierć jej przedstawił na scenie. Niezbyt zręcznie wprowadza motyw miłości Dolabelli ku Kleopatrze, którą ten listownie uwiadamia o swych uczuciach, a równocześnie o zamiarze Cezara, aby ozdobić jej osobą swój triumf. Wówczas Kleopatra powiada, że wdzięczna mu jest za miłość i za list, bo list zawczasu ją przestrzega przed niebezpieczeństwem, ale co do miłości — „to musi umrzeć jego dłużniczką, bo Kleopatra już nie może kochać” (IV, 2). Wiele miejsca poświęca Daniel i śmierci Cezariona, którego czyni młodzieńcem, rokującym świetne nadzieje i marzącym o zemście nad Rzymem. Także los innego syna Kleopatry oraz los nauczyciela, który go zdradził, zajmuje Daniela. Wiersz rymowany wedle schematu abab bynajmniej nie przyczynia się do wartości dramatu, bo widać, że autorowi czasem robi trudności. Na wzór Seneki14 wplatane gęsto morały nużą, a chóry miejscami, wbrew intencji autora, działają komicznie. Nawiasem mówiąc, w wierszu do czytelnika, dodanym do wydania z r. 1607, słowa o „dziwnych czasach, przepełnionych masą utworów tego rodzaju” bodaj czy nie odnoszą się do dramatu Szekspira.

Bez wątpienia sztuka Daniela nie wywarła na wielkiego poetę wrażenia, jakkolwiek liczne przedruki świadczą o jej popularności. Mogła jednak zwrócić jego uwagę na temat, znany mu z Plutarcha15. Niedoskonałości i usterki pseudoklasycznej Kleopatry siłą kontrastu mogły Szekspirowi podsunąć myśl opracowania tego samego przedmiotu w duchu sceny ludowej, a więc w formie olbrzymiego obrazu psychologiczno-historycznego. Naturalnie, do stawiania podobnej hipotezy trzeba by jeszcze jakichś realnych danych.

Oktawia Brandona, drukowana w r. 1598, nie odegrała tu żadnej roli. Sztuka ta, również pseudoklasyczna, przedstawia właśnie tę część historii triumwira, którą Szekspir rozmyślnie częściowo pominął, częściowo pozostawił w półcieniu.

Utwory Szekspira zaczerpnięte z Plutarcha. Tak więc, biorąc rzeczy realnie, za punkt wyjścia poety musimy uznać lekturę Plutarcha, z którego poprzednio zaczerpnął treść do Juliusza Cezara (na pewno 1600 lub 1601). Możliwe, że już w czasie pisania tej tragedii, zawierającej wzmianki o rozpustnym życiu Antoniusza, powziął zamiar udramatyzowania dalszej jego historii, ale go odkładał ze względu na inne prace i na brak odpowiedniego nastroju. O kilkoletniej przerwie między oboma utworami w braku innych danych świadczyłaby i pewna różnica w charakterystyce triumwira, do której jeszcze wrócimy. Zapewne Szekspir po przerwie tej ponownie zajął się lekturą Plutarcha. Jej owocem był również Koriolan, a Żywot Antoniusza mógł dostarczyć także impulsu do napisania Tymona, opartego zresztą na innym źródle.

Jako rok powstania Antoniusza i Kleopatry krytycy oznaczają zwykle 1607. Z pewnego względu powiedziałbym raczej: początek r. 1607 lub koniec 1606

Cyrograf Barnesa. Dnia 2 lutego 1607 r. grano przed królową tragedię Barnaby Barnesa pt. Cyrograf16. Jej autor, znany, jak mówi Creizenach, bardziej ze swego zbrodniczego trybu życia niż z wierszy lirycznych, spekulował widocznie na antykatolicki nastrój publiczności, gdyż za temat swej sztuki17 wybrał dzieje najgorszego z papieży, Aleksandra VI. Nie zadowolił się jednakże jego historycznymi zbrodniami, chociaż Guicciardini18, z którego czerpał i któremu w dramacie dał rolę chóru19, już i tak dość czarno je odmalował. Uzupełnił włoskiego historyka protestanckimi baśniami, bardzo w owym czasie rozpowszechnionymi, o tym, jak to Aleksander zapisał duszę diabłu, aby za tę cenę zasiąść na Stolicy Piotrowej, i jak go diabeł chytrze oszukał co do czasu pontyfikatu, a więc i życia. Prócz tego, wychodząc z zasady, że dobrego nigdy nie za dużo, dodał od siebie parę zbrodni Borgiów, znęcając się zwłaszcza nad niewinną prawdopodobnie córką Aleksandra, Lukrecją20.

W sztuce tej jest jedna ciekawa scena, przedstawiająca zgładzenie Astora Manfredi i jego brata. Chłopców tych, ograbionych z ich posiadłości i wziętych w niewolę przez straszliwego swego syna, Cezara, chce Aleksander zamordować w ten sposób, ażeby dać śmierci ich pozór naturalnej — wskutek nagłego ochłodzenia się po grze w tenis. Uśpiwszy ich przy pomocy jakiegoś środka, przynosi dwie żmije nilowe i przykłada je nieszczęśliwym do piersi. Zarówno Bernardo, sługa i wspólnik zbrodni Aleksandra, jak i on sam wypowiadają przedtem swoje żale nad niewinnymi pacholętami, które przez sen mówią o niebie i o aniołach.

Bernardo mówi, że choć ma twarde serce, wzdycha nad Astorem i jego bratem, a oto monolog mordercy:

Zbudź się, Astorze, zbudź się! Zbudź, Filippo!

Nie, wszystko pewne i bezpieczne, był to