5) Poznaliśmy już dwa wypadki dodawania nieakcentowanej zgłoski nadliczbowej, mianowicie jako żeńskiego zakończenia wiersza i po cezurze epickiej. Później jednak zaczęto także dodawać ją i na innych miejscach, nie wyłączając zakończenia wiersza, posiadającego już ową jedenastą zgłoskę. Bywało ich i po parę, zdarzały się też akcentowane. Ta zbytnia i szkodliwa już swoboda, która nie pozostała bez wpływu i na metrykę Szekspira, a która cechuje przede wszystkim dramaty Fletchera, ostatecznie doprowadziła blankverse do zupełnego zwyrodnienia.
6) Urozmaicająco działały także różne dowolności językowe. Mowa angielska przeżywała podówczas dobę przejściową, którą charakteryzuje znikanie w mowie, a często i w piśmie, końcowego e144, a także e w środku niektórych sufiksów. To umożliwiało poetom używanie takich wyrazów, w miarę potrzeby, w dwojakiej formie. Niezupełnie jeszcze od czasu zlania się staroangielskiego języka z normandzką francuszczyzną ustalony akcent — dawał również często pole do pewnych dowolności. Wreszcie niektóre romańskie końcówki (jak np.: -ion, -ious, -iance) można było w wierszu wymawiać w sposób staroświecki. Dzięki temu np. rzeczownik revolution mógł być czterozgłoskowy, z akcentem głównym na drugiej i pobocznym na czwartej od końca, albo pięciozgłoskowy, z akcentami o niejednakowej sile na pierwszej, trzeciej i piątej.
Co więcej, w wielu wypadkach poeta, nie poprzestając na swobodzie, jaką nastręczał mu sam materiał językowy, używał synkopy145 (np. ’bove zamiast above) lub synizesy146 (np. th’ other zamiast the other), ażeby w ten sposób pozbyć się zbytecznej zgłoski. Mógł iść i przeciwnym kierunku, przydłużając przy odpowiednich warunkach fonetycznych wyraz o jedną zgłoskę (np. Hen(e)ry zamiast Henry)147.
7) Od synizesy trzeba odróżnić tzw. slurring, tj. wymawianie zgłoski bardzo szybko i słabo, graniczące z jej zupełnym połknięciem. Znawcy metryki angielskiej traktują tę dowolność osobno, nie zaś razem z ukazywaniem się zgłosek nadliczbowych.
8) Początkowo może wskutek niezaradności, a potem celowo, dla wywołania pewnego wrażenia, wplatano nieraz w tok pięciostopowego jambu wiersze krótsze albo dłuższe (aleksandryny), odpowiadające mu metryką. Czyniono to także z wierszami zupełnie innego typu metrycznego148.
9) W utworach poprzedników Szekspira i w jego wcześniejszych dziełach prawie zawsze myśl (tj. zdanie lub pewna samoistna część zdania) kończy się razem z wierszem. Później coraz liczniej pojawiają się wypadki tak zwanego enjambment, tj. przeniesienia myśli z jednego wiersza do drugiego149. Pod koniec swej kariery literackiej poeta poszedł bardzo daleko w tym kierunku150, o czym jeszcze wypadnie powiedzieć słów parę.
10) Ozdobę wiersza stanowi często aliteracja, która straciwszy w metryce angielskiej rolę pierwszorzędnego czynnika, nigdy jednak zupełnie nie znikła. Polega ona na umieszczaniu w miejscu akcentu zgłosek zaczynających się od tych samych dźwięków spółgłoskowych, rzadziej od różnych samogłoskowych. Pod wpływem wzorów z końca średniowiecza, kiedy już poczucie istoty aliteracji było się do pewnego stopnia zatraciło, zdarza się rozciąganie aliteracji i na zgłoski nieakcentowane. W parze z tą ozdobą wiersza idzie czasem pewna równoległość myśli lub przeciwstawienie. Aliteracja przybiera czasem ciekawe formy, dające wyrazić się następującymi schematami: aaabb, abba, abab itd.
W ten sposób przeszliśmy najważniejsze (ale jeszcze nie wszystkie) środki, służące do urozmaicenia wiersza białego. Ogólnikowy ten i krótki przegląd pozwala mi jednak zaniechać rozwodzenia się nad tym, jak dalekie od monotonii stało się dzięki nim jego brzmienie151.
Rym. Przyczyniały się do tego jeszcze i rymy, używane również zazwyczaj celowo w ustępach lirycznych lub refleksyjno-gnomicznych, w zakończeniach scen i aktów, albo nawet tyrad, itp.
Proza pojawia się przede wszystkim w scenach komicznych, w ustach osób z gminu, w poufnych rozmowach kobiet z kobietami lub mężczyzn między sobą, często w listach i cytowanych dokumentach, zresztą w ogóle tam, gdzie przedmiot najlepiej daje traktować się w mowie niewiązanej.