Нет такого злого дела, которое человек не мог бы исправить или не хотел бы исправить, когда обстановка переменилась. Если он бессилен исправить его материально, это бессилие ведет к таким страданиям, которые во много раз превышают страдания, им причиненные. Мы можем и должны защищаться, но, защищаясь, должны помнить, что и мы и противник наш -- только актеры очень большой сцены, где трагический конфликт -- желанное для всякого актера событие -- перемена роли.
Мистер Франкфорд вызван в город на разбор тяжбы с соседом. Его любящая и любимая жена, мать нескольких детей, остается в усадьбе. Бедный дворянин Вендолль, нашедший себе пристанище под гостеприимным кровом Франкфордов, вечный аккомпаниатор пению хозяйки, принимается нашептывать ей нежности. Мистрисс Франкфорд впадает в тон намеченного любовного дуэта и отдается Вендоллю. Связь их обнаружена. Франкфорд застает любовников на месте преступления и, вопреки всем обычаям того времени, положенным в таких случаях, кровавой расправы не учиняет. Он выделяет жене одну из своих усадеб, обеспечивает ее соответственным доходом и возвращает ей все ее приданое. Детей оставляет у себя. Все окружающие поражены такой необычайной добротой. Но мистрисс Франкфорд, которая не переставала любить мужа, затосковала, зачахла и, успев вызвать его на последнее свидание, умерла, обнимая обиженного супруга и привезенных им детей.
Одновременно с этой любовной драмой развертывается драма превратностей. Брат мистрисс Франкфорд -- сэр Фрэнсис Актон -- повздорил на охоте с соседом Монфордом. Произошла драка между двумя охотничьими отрядами. Сосед в драке убил одного из людей Актона. Актон дал знать суду. Монфорда посадили в тюрьму. Актон занялся его разорением, скупил его земли и долго еще преследовал несчастного со все возрастающим ожесточением, пока не встретился с сестрой побежденного врага. Увидев ее, он в нее влюбился, помирился с Монфордом, возместил ему все убытки и женился на его сестре.
Франкфорд убил овою жену добротой, а Актон добыл себе жену злобой. Доброта Франкфорда оказалась вредоносной, потому что он, под ее прикрытием, позволил себе осудить и отбросить от себя женщину, которая ему была все-таки дороже, чем ее верность, а злоба Актона оказалась мнимой, потому что заставила его в течение многих лет заниматься ненавистным человеком и связала судьбу гонителя с судьбой гонимого. В обоих случаях отношения определились не поступками, а вниманием к личности. Мистрисс Франкфорд и сэр Актон сумели исправить свою вину перед обиженными (измену и разорение), а Франкфорд не смог исправить последствий своего великодушия. Он принял поступок жены за реальность, тогда как реальностью была жена, а поступок -- следствием пустого стечения обстоятельств, роль, навязанная ей случаем.
Тезис Хейвуда, в отличие от тезиса Чапмэна, обладает значительной гибкостью и приложим к драме любого жанра. Недостатком его является слишком откровенная профессиональность мировоззрения. Недаром один из оппонентов "Защиты актера" выдвигал контртезис: "Мы все сапожники, а мир -- колодка". Однако, театр любил творчество Хейвyда, возможно, и за мягкое изящество его драм, за подкупающую задушевность изложения и за великодушие автора к своим персонажам.
Парадоксальность тезиса взялся смягчить один из самых кротких драматистов того времени.
Деккер в своем творчестве сохранил свойственную своим немецким предкам громоздкость, страсть к сложной фантастике и систематичность размышления. Сюжетом он, надо признаться, не очень владел, но счастливо обходил этот недостаток тем, что почти никогда не работал один. Кажется, кроме второй части "Добродетельной шлюхи", ни одна из написанных им пьес полностью ему не принадлежала, а написано им было (не считая бесчисленных переделок и обновлений чужого текста) немногим менее Хейвуда. Понятно, что и в формулировке своего взгляда на сущность трагедии он шел по чужим следам, правда, отталкиваясь и от опыта собственной жизни, то приводившей его во дворцы вельмож, поклонников его таланта, то рукой жестоких ростовщиков ввергавшей его в тюрьму или в больницу для бедных.
Я несколько раз приводил здесь одно слово, которое от его частого повторения может сделаться слишком привычным, а потому и толковаться в привычном смысле -- это будет ошибкой. Драматисты, о которых здесь повествуется, как я уже предупреждал, выражались дискуссивно и образно, а некоторые из них только образно. Потому термин "тезис" не следует принимать за некоторую формулу, провозглашенную каждым из называемых мною авторов в начале своего творчества, которое этим принимало на себя подряд эту формулу доказать.
Некоторые из приводимых авторов делали такие заявления (в предисловиях, прологах, эпилогах или специальных трактатах), другие -- нет. Проследив, однако, их образные высказывания в самых произведениях, установив понятия, вокруг которых строится их климакс и производится кафарсис, всякий исследователь легко получит положения, которых я здесь не вывожу только из-за экономии места. Они далеко не всегда были выводами логического анализа своих авторов: чаще всего являлись образным ответом на радости, горести и непонятности собственной жизни. Особенно это относится к Деккеру, биография которого переплетается самым причудливым образом с литературной деятельностью таких мастеров, как Шекспир, Бен Джонсон, Мэрстон, Вебстер, Мэссинджер и Форд. Каково было его существование в бытовом разрезе этого понятия -- мы уже видели.
Ясно, что такая жизнь диктовала Деккеру пристрастие к драме превратностей, и его идея оправдания человека столь же связана с этим родом сценической формы, как тезис Чапмэна с композицией исторической трагедии.