Понятие это становилось тем более дорогим, а его сценическое воплощение все более любезным публике, чем больше развивалась политическая борьба буржуазии и дворянства. Ясно, что люди, примыкавшие к пуританам, решительно выступавшим против коронного суда, требовавшим суда присяжных и возведшим отрицание законной силы за приговорами казенной магистратуры на степень религиозного догмата, должны были с большим удовлетворением присутствовать при зрелище единоличной борьбы с подавляющей несправедливостью; а именно таким зрелищем и была трагедия мести.
Термин оставался, но он воспринимался уже как условное обозначение, как композиционный троп, вынужденное иносказание. Хотел или не хотел автор, но публика в его словах слышала свои собственные мысли и толковала его построения в желательном для себя смысле.
В такой обстановке и старый Иеронимо звучал по-новому, не так, как он был затеян Кидом, а так, как его слышала новая аудитория. Толковое изложение сюжета, с комментариями хора и оговорками в тексте, устаревшими в смысле сценическом, так как они обязаны были своим происхождением достаточно повествовательной манере, имело сильную сторону: оно не допускало сомнения в мотивах поступков героя-мстителя. Задержки в исполнении мести Иеронимо тут же и объяснялись либо хором, либо им самим. Он оттого не приступает к расправе с преступниками, что не собрал еще всех сведений и не проверил имеющихся, не выслушал всех свидетелей, не сравнил показания -- не закончил следствия. Он мирится с преступниками для того, чтобы усыпить их подозрения и создать должную обстановку для исполнения своего приговора над ними. Поскольку обстановка позволяет, он объявляет им даже самый приговор -- сюжет Солимана и Персиды. "Ясной мысли благодать", которую Хомяков с таким завистливым восторгом считал одним из величайших сокровищ Альбиона, в полной мере находила свое выражение в трагедии Кида. Аудитория внесла эту прямолинейность в свое толкование шекспировского "Гамлета", иначе говоря, -- в трагедию о Гамлете, принце датском, как она тогда воспринималась.
В смысле судейской добросовестности рядовой зритель того времени и воспринимал все колебания и промедления Гамлета. Буржуа отнюдь не склонен поощрять самоуправства: его он ненавидел у своих врагов. Когда он заберет в плен своего короля, он ничуть не последует столь часто показанному ему на сцене примеру Плантагенетов. С Карлом I будет поступлено не так, как с Эдуардом II, Ричардом II, Генрихом VI или герцогом йоркским. Над ним будет наряжен суд со всей причитающейся следственной процедурой, и казнен он будет по всем правилам и обрядностям, для этого установленным.
Гамлет торопится со своим следствием еще меньше, чем Иеронимо; он хорошо делает: ему предстоит обличить и наказать преступление, обличить и наказать которое никто, кроме него, не может. И он может сколько угодно жаловаться на свое бессилие связать прошлое с настоящим, -- аудитория его не услышит. Она за него проделала эту работу: вместо феодального долга кровомщения она подставила право личного участия в правосудии и единоличной оценки деяний, невзирая на лица.
Она сделала, на этот раз в полном согласии с автором, еще одно заключение: объявила носителем ценности права отдельную личность и этим подняла каноническую трагедию мести на такую принципиальную высоту, о которой не помышлял Томас Кид, создатель канона этой трагедии.
Так случилось, что задание, которое Шекспир поэтически хотел преодолеть, оказалось им прославленным, и "Испанская трагедия", вместо того чтобы исчезнуть со сцены, оказалась только подкрепленной "Гамлетом", не кидовским, а шекспировским. Надо ли говорить, насколько она упрочилась в результате такой неожиданной замены.
В данном положении вещей уместно переставить вопрос и говорить уже не о влиянии "Испанской трагедии" на трагедию о Гамлете, принце датском, а наоборот, поскольку вопрос идет о вторичном восприятии старого образца по его новому усовершенствованному воспроизведению. Только ставить его не стоит.
Не стоит потому, что, как мы сейчас видели, он выходит за пределы личного влияния, всецело покрываемого и поглощаемого влиянием коллективным. Личные попытки идеологического творчества неизбежно направляются и исправляются творчеством классовым, изменяются и заменяются в связи с ходом тех процессов развития классовых взаимоотношений, которые делают их своими орудиями.
Не намерения Кида, не его привязанность к формулам Сенеки доставили успех "Иеронимо", не из личного убеждения ввел Бен Джонсон психологизм в трактовку кидовского текста, -- его понуждало к этому воздействие аудитории; не по личному своему желанию он пером, еще не просохшим от издевательства над "Испанской трагедией", учиненным в "Стихоплете", закреплял свои "дополнения"; не по своей воле Шекспир "обрабатывал" "Месть Гамлета" в коронационный спектакль, и не по его воле, а совершенно вопреки его намерениям этот шедевр был истолкован как прославление личной расправы с подавляющим по силе злодеем.