— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.
В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...
— Старуха! — закричал он в ужасе.
Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. „Славно спонтировал!‟ — говорили игроки. Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом‟. Нет, это и сравнивать трудно.
Он в „Кларе Милич‟ два раза, по поводу Миловидовой, упоминает о Виардо. ‟Мы затеяли литературно-музыкальное утро, — говорит Аратову Купфер, и на этом утре ты можешь услышать девушку... необыкновенную девушку! — Мы еще не знаем хорошенько, Рашель она или Виардо?...‟ „Аратов достал Пушкина, прочел письмо Татьяны и снова убедился, что та „цыганка‟ совсем не поняла настоящего смысла этого письма. А этот шут Купфер кричит: Рашель! Виардо!...‟
Вероятно, это упоминание — все-таки не вполне удобное для Тургенева — в свое время в литературных кругах „вызвало много толков‟. Едва ли умирающий старик хотел тут сделать рекламу бывшей певице. С другой стороны, двадцатилетний москвич Купфер в 1877 году, по всем соображениям художественной правды, должен был бы сослаться никак не на Виардо, о голосе которой никто давно и не говорил, а на Патти или на Нильсон.
Вполне возможно: этим двукратным упоминанием (Рашель — для уменьшения „заметности‟) Тургенев хотел дать понять будущим биографам, что сам он имеет какое-то отношение к сюжету „Клары Милич‟. В повести изречение „Любовь сильнее смерти‟ приписано „одному английскому писателю‟! Однако настроение „Клары Милич‟, конечно, именно таково: „сильна, как смерть, любовь‟. То же в „Песни торжествующей любви‟. Не очень удался и этот рассказ. Стиль его недостаточно наивен для „феррарской рукописи XVI века‟ (разумеется, говорю только о стиле: время было нисколько не наивное). Есть что-то от „Князя Серебряного‟ во всех этих „кубках, украшенных финифтью‟, в „бархатных и парчевых одеждах‟, в „богатом жемчужном ожерелье, одаренном какой-то странной теплотой‟, в ширазском вине Муция, — „чрезвычайно пахучее и густое‟ золотистого цвета с зеленоватым отливом, оно загадочно блестело, налитое в крошечные яшмовые чашечки‟. „Песнь торжествующей любви‟ — превосходный оперный сюжет для очень большого композитора, слова к еще не написанной гениальной музыке. Но без музыки она — „не убедительна‟.
Смешное, вдобавок затасканное слово. Однако смысл в нем есть. В неполной „убедительности‟ Тургенева — второй его грех (или, если угодно, тот же, во всяком случае тесно связанный с первым). Толстой в „Крейцеровой сонате‟, в сущности, возвел поклеп на одного из самых чистых людей мира. Но мы ему верим. Мы верим, что Позднышев почувствовал в первом престо те бездны порока, разврата или даже преступления, о которых он говорит. „Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У! ууу!.. Страшная вещь эта соната... Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал один другого или многих и потом бы делал с ними, что хочет? И, главное, чтобы этим гипнотизатором был первый попавшийся безнравственный человек! А то страшное средство в руки кого попало! Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо, — разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам? Это престо сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне...‟ Да, мы этому верим. Но что же делать, — может быть, все это и „субъективно‟, — я не могу поверить, что Верочка Елъцова, когда ей Павел Александрович Б. стал читать гётевского „Фауста‟, „отделилась от спинки кресла, сложила руки и в таком положении оставалась до конца‟, и что от этого чтения произошла трагедия, и что на смертном одре та же Верочка „вдруг раскрыла глаза, устремила их на меня, вгляделась и, протянув исхудалую руку —
Чего хочет он на освященном месте,