Должно быть, хорошо было, если я, вот сорок лет спустя, вижу и слышу Корсова - Вязьминского, как вижу и слышу Эрнесто Росси в "Макбете", Сальвини в "Отелло", Эрнста Поссарта в "Шейлоке" и "Рабби Зихеле", Ермолову в "Орлеанской деве" и "Овечьем источнике"... К концу своего служения сцене Корсов очень полюбил маленькие характерные партии-безделушки и каждую обрабатывал в несравненное ювелирно законченное изящество. Напомню хотя бы Томского в "Пиковой даме". Последующие Томские всего лишь более или менее удачно копируют Корсова и гораздо чаще менее, чем более.
Он был удивительный декламатор. Однажды - очень давно, в 1882 или 1883 году - у него в Петербурге, за званым завтраком, на котором и я присутствовал, вышел великий спор между сальвинистами и поклонниками Эрнесто Росси, кто из двух великих трагиков с большим совершенством и глубиною проводит роль Макбета. Корсов и я стояли за Росси, некоторые другие за Сальвини. Разгорячившись, Корсов бросил салфетку на стол, встал с места и предложил:
-- Хотите, я покажу вам сейчас, как ведет сцену с призрачным кинжалом Эрнесто Росси и как Сальвини?
И по очереди, как живые, встали пред нами оба трагика. Но спора это представление нисколько не разрешило, потому что Корсов с добросовестною объективностью передал достоинства обоих Макбетов, и, таким образом, каждый из присутствовавших сохранил право остаться при своем мнении.
Кто-то, кажется театральный критик Гриднин, спросил:
-- А как бы вы сами, Богомир Богомирович, вели эту сцену, если бы вам пришлось играть Макбета?
Корсов на мгновение смутился, замялся. Потом огромные черные глаза его вспыхнули, он принял позу и начал читать... Не знаю, по молодости ли лет, потому ли, что тогда я еще не знал итальянского языка и, следовательно, мог следить только за мимикой, жестом и голосовыми модуляциями, но корсовский Макбет показался мне тогда не слабее, чем в только что представленных им двух великих образцах. А главное, - и уж это-то было несомненно, - его третий Макбет был оригинален и отличен от обоих первых.
Я думаю, что Корсов в юности ошибся призванием. Для оперы он, свободный художник Готфрид Геринг (его настоящие имя и фамилия), бросил архитектуру. А оперу ему, уже Богомиру Корсову, следовало бы бросить для трагической сцены. Там было его настоящее место. Тем более что голосом для пения он обладал весьма посредственным, а разговорный голос его был очарователен. Сам он очень хорошо понимал, что, погнавшись за оперным блеском, задавил в себе настоящий драматический талант. Однажды в Москве, в разговоре со мною об Эрнсте Поссарте и Людвиге Барнае, он, воспламенившись, ударил по столу рукою и воскликнул с нескрываемой завистью:
-- Какие счастливцы! Какая у них могучая интересная работа! Нет в мире более радостного художества, чем когда великий трагический актер творит достойную его роль...
(Передаю, конечно, смысл, а не точную редакцию фразы.) В другой раз, много лет позже, вышел у нас серьезный разговор уже прямо на тему, что в опере ему тесно и скучно.