Еще до Гельмгольца Уитстон и Дондерс работали в области музыкальной акустики. Гельмгольц "дал опытное доказательство акустической стороне этой теории (то есть теории Дондерса) искусственным составлением гласных из простых звуков камертона", -- говорит Вундт. Сочинение Гельмгольца "Lehre von den Tonempfindungen" сыграло большую роль в уяснении нам физической основы музыкальных теорий. Гельмгольц анализировал формы и периодичность звуковых волн. "Одна и та же нота, взятая на рояле, скрипке, флейте, у того или иного певца, имеет особый оттенок или тембр" (Столетов, "Работы Гельмгольца по акустике"). Тембр зависит от формы звуковых волн; чем плавнее форма волны, тем тембр становится менее резким, более плавным; каждый инструмент дает особую форму звуковой волны; в акустике развивается учение о сложении простых волн в волны сложные; впечатление музыкального аккорда разлагается графически, как сумма простых и сложных волн, на элементарные волны; дается возможность точно выразить в числе и мере пленяющую нас мелодию; при сложении волн волна распространяется по волне, как по гладкой поверхности. Вот что говорит Гельмгольц {Привожу цитату из статьи Столетова.}: "Это поучительное зрелище я всегда наблюдал с каким-то особенным наслаждением, ибо здесь наглядно представляется телесному оку то, что в случае звуковых волн, пересекающих воздух, открывается лишь умственному оку математика-мыслителя... Часто проводил я часы в таком созерцании на крутых, лесистых берегах Балтийского моря... Подобным же образом вы должны представлять себе воздушное море концертной или танцевальной залы: оно не по поверхности только, а по всем своим направлениям пересечено пестрой толпой перекрещивающихся волн. Из рта мужчин идут крупные волны 6--12 футов длиною, из уст женщин более короткие, 1 1/2--3 фута. Шуршание платьев вызывает мелкие вихри воздуха; всякий тон оркестра посылает свои волны, -- и все эти системы волн распространяются шарообразно вокруг своих исходных пунктов, пробираются одна сквозь другую, отражаются стенами залы, и так ходят вперед и назад, пока, наконец, не погаснут"...
6 Вот что говорит Шопенгауэр о музыке: "Она стоит совершенно отдельно. Мы не знаем в ней подражания, повторения какой-либо идеи существ этого мира: тем не менее она такое великое и великолепное искусство, так могуче действует на сокровенную глубь человека, так там полно и глубоко им понимаема, как вполне всеобщий язык... Когда я духом своим вполне предался впечатлению музыки, в многообразных ее формах передо мной возникла разгадка касательно ее внутреннего существа... Тем не менее доказывать эту разгадку я считаю существенно невозможным... Музыка ни в каком случае, подобно другим искусствам, не снимок идей, а снимок самой воли, коей объективацией служат идеи" ("Мир как воля и представление", § 52). В таком освещении музыка есть, с одной стороны, только форма искусства, с другой стороны, она является как бы откровением внутренней сущности самого бытия; в отношении к музыке целый ряд мыслителей сходится, выделяя ее среди всех прочих форм; с одной стороны, музыка только форма; с другой стороны, при помощи этой формы символизируем мы то, что но существу не символизируемо в образах, в речи, в эмблемах; эмблемы музыки суть особого рода эмблемы, наиболее точно изображающие внутреннюю сторону переживания; в этом отношении, пользуясь музыкой как эмблемой, Ницше анализирует культуру Греции с точки зрения проявления в ней этой эмблемы ( "духа музыки"). Так же, в сущности, смотрит на музыку Спенсер; и для него она -- наиболее совершенное искусство -- не искусство только; для Спенсера музыка -- пророчество чувств; вот что он говорит: "Имея корень свой, как мы старались показать, в тех тонах, интервалах и ударениях речи, которые выражают чувство, -- возрастая путем усложнения и усиления их и достигнув, наконец, самостоятельного существования, -- музыка... имела реактивное влияние на речь... Можно... предположить, что сложные музыкальные фразы... имели влияние на образование тех смешанных ударений в разговоре, путем которых мы передаем наши более утонченные мысли и чувства. Немногие будут так тупы, чтобы отвергать действие музыки на ум... Подобно тому, как математика, получив начало свое из физических и астрономических явлений, способствовала неизмеримому усовершенствованию их, так и музыка, имея корень свой в языке, сама постоянно воздействовала на него и развивала его... Относительно влияния музыки на человеческое благосостояние, мы думаем, что этот язык душевных волнений уступает только языку разума, а может быть, даже и ему не уступает... Мы можем смотреть на музыку, как на пособие к достижению того высшего счастия, которое она смутно рисует. Эти смутные чувства неизведанного блаженства, пробуждаемые музыкой, -- эти неопределенные впечатления неведомой идеальной жизни, вызываемые ею, могут быть приняты за пророчества, орудием и выполнением которых музыка сама отчасти служит... Музыка должна занять высшее место в ряду изящных искусств, как наиболее содействующее человеческому благоденствию" ("Опыты", 1 том). Спенсер считает, что в нашей природе лежит свойство глубоко наслаждаться гармонией и мелодией. Совершенно ясно, что и Спенсер понимает ритм музыки как отображение "ритма", понятого в более общем смысле.
Точно так же расширяет понятие о ритме и Липпс; для него ритм как основа музыкальной мелодии есть отражение ритма en grand самой природы человека: свойства видеть последовательность не в элементах ощущения, а в самих ощущениях. Ритм en grand Липпса есть не что иное, как "дух музыки" Ницше ("воля" Шопенгауэра или "пророчествование чувств" Спенсера). Мы узнаем в этом "ритме" прежнюю "музыку сфер".
Отрицая взгляд о выражении музыкой чувств, Ганслик хочет видеть в музыкально-прекрасном нечто высшее, чем чувство: "Способность музыки резко проникать в нервную систему слушателя заключается в материале, получившем от природы это необъяснимое физиологическое средство". Он видит в самих элементах музыки некоторое единство (музыкальная идея), неразложимое ни в чувствах, ни в мысли; и для него музыка как форма есть, с одной стороны, лишь форма искусства, с другой стороны, -- лишь эмблема некоторой другой музыки, невообразимой в словах, не переживаемой в одних чувствах.
Этой тайны музыки касается Оствальд, который, подчеркнув значение времени как формы внутреннего чувства и далее подчеркнув музыку как форму временную говорит: "Благодаря тому, что "временные" искусства обращаются к внутреннему нашему чувству, они значительно менее зависят от природы наших органов чувств" ("Натурфилософия"). И он в самих зачатках художественности видит прежде всего ритм; он даже говорит о пространственном ритме, т. е, сводит основную классификацию искусств к классификации по ритму. Ритмическое искусство считает первоначальным Гирн. Дессуар выделяет музыку из других ритмических искусств как искусство свободное.
Естественники, устанавливая генезис музыки, весьма часто видят начало ее, коренящимся в самой природе человека; так, Дарвин утверждает, что музыка начала развиваться в своих примитивных окормах еще до возникновения речи: начало ее -- в половом подборе; Вейсман, оспаривая Дарвина, указывает на естественный подбор как на причину возникновения музыки. Бюхер указывает на связь между работой и ритмом ( "Arbeit und Rhythmus").
Из сочинений, касающихся музыки, ритма и вопросов акустики, связанных с музыкой, укажем:
Helmhollz. Lehre von den Tonempfindungen.
Wolff. Sprache und Ohr.
Hauptmann. Die Natur der Harmonik und Metrik.