Драма говорит нам о действе. Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо?
Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания, или некоторый вечный смысл (как говорят, -- Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна: и потому-то единство образа, занимающего, так сказать, место пересечения двух последовательностей, наиболее полно передает символический метод в искусстве. Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение, как нечто, в самом себе законченное, целостное. Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется, так сказать, символизм второго порядка. Вот почему в лирике, притче, изречении, афоризме -- символическое творчество отобразилось с наибольшей полнотой и силой. Образ лирического переживания покрывает точку пересечения последовательностей. Но существенной чертой драматического искусства является смена образов (их динамика). И потому-то в символической драме реализуется не столько самые образы действа, но их связь. И потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей, уже не в созерцании, или переживании, а в реальном, так сказать, жизненном акте.
Вот почему символическая драма, будь она проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера, разрушила бы преграду между актером и драматическим поэтом; поэт явился бы в роли героя среди зрителей, непроизвольно захваченных действом. Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов. Но всякая религия и есть утверждение за символом его бытия. Возникновение и развитие религий есть не что иное, как превращение жизни в символическую драму. Вот почему возникновение драмы из религиозной мистерии глубоко знаменательно. И символическая драма неизбежно ведет к возобновлению мистерий как-то по-новому. Как это возможно в современном укладе жизни? Вот тут-то и вырастает стена, о которую разбиваются и еще долго будут разбиваться все попытки дать строго символическую драму. Здесь возникает ряд вопросов: 1) как возможна мистерия, предполагающая участие зрителей в драматическом действе (т. е. соборное творчество); но мистерия, не обращенная к единой цели, к единой тайне, к единому имени, -- такая мистерия бессмысленна и кощунственна; всякая же иная мистерия требует культа, т. е. религии, и потому-то возникает вопрос: 2) как возможна религия и возможна ли она вообще; 3) как она воплотима в современных формах искусства; 4) как воплотимо искусство мистерий в современных формах жизненных отношений? И если лирически символизм (индивидуальный, статический, созерцающий) еще уживается в формах современной жизни, драматический символизм (коллективный, динамический, действенный) решительно в них не может ужиться.
Вот почему в настоящее время и не может быть символической драмы: будь эта драма -- пред нами, рухнул бы театр, как рухнул бы образ нашей жизни. А когда серьезно говорят о символической драме, называют имена авторов (Вагнер, Метерлинк, Ибсен) не ведают, что творят. И авторы, называя себя символистами, тоже не ведают, какое бремя они налагают на себя.
Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм -- не символизм, или драма -- не драма. И потому-то драмы Ибсена -- драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка -- условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию (где коса девушки изображает косу смерти), нежную лирику и грубый реализм в символизации, когда паяц, падая не в какую-либо воображаемую, а в действительную бездну, прыгает в окно, разрывая небосвод из голубой бумаги. И реализованная бездна превращается в яму. Паяц проваливается туда и вместе с ним проваливается вообще принцип символической драмы, пока она остается драмой, а не литургией.
Вот почему символическая драма неосуществима. И трудна задача сценической постановки quasi-символических драм: это -- задача осуществить неосуществимое. Дело зрителя покрыть или не покрыть неискоренимый изъян постановки любовным отношением к автору и режиссеру за благородство их устремлений к будущей мистерии, великий смысл которой в лучшем случае лишь смутно предощущается. В лучшем случае попытка осуществить символическое действо со стороны автора и режиссера оказывается немым разговором со зрителем о том, чего нет в жизни, но что могло бы быть. Когда же здесь сказывается вообще "левое устремление" в искусстве или желание поспекулировать на моде, драма превращается в профанацию или кощунство.
Все это нужно помнить, когда приходится говорить о театре Комиссаржевской. Задача этого театра -- дать символическим драмам современности соответствующие сценические рамки. Роковые вопросы символизма во всей их сложности и невыясненности в области драмы обусловливают трудность (я бы сказал невозможность) дать надлежащий сценический фон современным новаторским попыткам. Здесь прежде всего приходится определять, в каком направлении надлежит проводить реформу театра -- в направлении к его сохранению или уничтожению. Если мы идем в направлении к мистерии, мы на сцене разрушаем сцену. Тогда является вопрос о том, как называется путь, на который вступаем. Подчеркнуть этот путь, приподнять завесу над пьесой -- все это едва ли под силу театру современности, пока творцы символической драмы сами не знают их зовущего бога. Здесь работа поэта становится пророческой проповедью: она должна быть угадана и единообразно проведена исполнителем воли поэта -- режиссером. Но пока исполнителем своей воли не станет поэт, пока под личиной действующего героя (актера) он не вступит на сцену, пока, с другой стороны, актеры и зрители не превратятся в одно хорошее начало, -- между замыслом действа и самим действом будет расти непереступаемая бездна. Творческая задача постановки обусловлена умением слиться как с волей автора, так и с волей толпы. В символических драмах современности эта творческая задача вырастает в самостоятельное целое: она есть и руководящее начало постановки, и робкое пророчествование о возможности коллективного творчества новых жизненных ценностей. Это руководящее начало постановки и есть стилизация в наиболее тесном и глубоком смысле этого слова. Тут -- приподымание завесы над сокровенным смыслом символов драмы. И поскольку такое приподымание завесы приобщает к трагическому действу зрительный зал, постольку зрительный зал перестает созерцать, но и выходит коллективным участником разыгрываемых действ. Действо перестает быть действом. Оно становится религиозным актом.
Тогда-то и возникает вопрос, от которого зависит все будущее символической драмы: реален ли религиозный путь, начало которого коренится в условиях сцены, продолжение -- в разрушении этих условий, да и условий современной жизни вообще. Если этот путь недействителен, символическая драма есть ни положительная, ни даже отрицательная величина в современном искусстве, а просто величина мнимая. А если так, то совлечение покрова с символов драмы, т. е. стилизация, в наиболее узком и глубоком смысле, как бы она ни осуществилась, есть профанация драмы, т. е. низведение ее к калейдоскопу внесмысленных образов, ведущему к производству ненужных вычислений над мнимыми величинами. Это -- игра в пустоту, быть может, и занимательная, но не имеющая никакого значения в пределах истинных задач драматического искусства. Вот почему решительный шаг в сторону символических драм может быть предпринят с высоко серьезными намерениями, с чувством тяжкой ответственности как за будущее современного искусства, так и за искусство будущего. Повторяю: первая задача, лежащая на этом пути, есть уничтожение театра. Но она предполагает знание не только пути, но и определенных форм этого пути.
Следует заметить, что за нами стоит блестящее прошлое театра: за нами театр Софокла и Эврипида, Шекспира и Кальдерона, Мольера и Корнеля, Шиллера и Гёте.
Вот почему только в подчеркнутой скромности и отсутствии притязаний -- оправдание символического театра наших дней. Следует помнить, что действительные шаги в сторону мистерии еще невозможны, и все новаторство в области сцены есть Privat-Sache небольшого кружка убежденных исследователей путей будущего -- еще только небольшие экскурсы во все стороны, а не действительно и решительно сделанные шаги.