Здесь видения -- кристаллизация образов из звука интонации, а полнота понятья -- то самообладание и знание условий принятия звуковых депеш, которое делает поэта квалифицированный рабочим от интонации в отличие от "поэта" стихокропателя.
Ритм -- след первичною звука на форме, отраженный стилистическим подбором разновидностей метрической строки, в результате которого каждое стихотворение, одинаковое в метре, неповторимая стилистическая композиция, которая и есть -- искомый ритм; он -- качественно-количественная тональность, не разложимая в метрических единицах: след динамического процесса на ракушке формы; поэт-исполнитель может следовать, или не следовать этому процессу; он -- дан раз навсегда; поэт умер, а интонация -- вписана.
Можно ли в материале формального звукоряда исследовать пучины темного родового ритма, вызвавшего к жизни данную метрическую форму? Этот вопрос адекватен вопросу, поставленному геологу: можно ли в так-то и так-то расположенных каменных пластах прочитать знаки огненно-расплавленного течения жидких масс? И геолог вопреки формалистическому праведнику, боящемуся запятнать ненужную никому чистоту риз "научки", смеясь, ответит: "Вы, вероятно, неграмотны: вся геология построена на этом чтении". Зло трансформизма и здесь укоренилось.
И мы отвечаем: можно исследовать ритм вне нормочек метрической и специфически музыкальной грамоты; и напрасно тут познанию полагают границы! наука не знает таких границ; "границы" -- ограниченность и перепутанность методов. А у нас кроме эмпирической возможности взять и ощупать ритм есть еще и формальное право, заимствованное нами не у формалистов, а у математики, к формализму которой я и прибегаю "против формалистов", ибо и Декарт, и Ньютон, прибегая к математике, отняли физику у дующихся "Дунсов".
Если в основе метрической формы лежит число три кратчайших промежутка для хорея и ямба, пять для анапеста), как выразилась бы в счисляемой форме не разложимая в количественных элементах интонация? Как величина высшего порядка ("a2" например), определяющая внутри нее частные величины ("--а", "+а", например); в примере со степенью это -- корень -- квадратный; в более общем случае это будет правило известного типа деления в отличие от сложения элементов. Если низший порядок -- слог, высший -- стопа; для стопы -- строка; для строки -- целое стихотворение.
То, что "содержательно" встает в нас, как интуиция социального заказа в тоне напевности, в атрибутах формы выразится в чисто математическом отношении элемента комплекса к его "социальному" целому; этот поправочный коэффициент к элементу или -- отношение и будет ритмическим элементом; а целое, данное в градации отношений, или в синтезе времени, и будет ритмом; но если вычисляемо строчное отношение, то чертима и кривая ритма; ритм есть комплекс, конфигурирующей элементы.
Есть ли в математике ученье о примате числового комплекса? Если бы оно было, в нем ритму диктовалось бы математическое априори. Но такое ученье о комплексах, по отношению к которым их элементы суть зависимые переменные, -- теория чисел XIX столетия, выстроенная работами Галуа, Нильса Абеля, Клейна, Софуса Ли в грандиозное здание; она и есть, говоря языком аналогий, та социология чисел, но отношению к которой анализ с самим Лейбницем только отроческая ступень.
Стало-быть: путеводная нить к узнанию математических формальных признаков для явлений не формальных в узкой понимании формы у формалистов -- есть: и все признаки чтения наших счисленных кривых там даны, как метод чтения: комплексность, композиционная неразложимость в элементы, фигурность -- все это признак ритмичности, ибо аритмология и есть не только социология чисел (учение о числовых коллективах), но и своего рода эвритм и я чисел, ибо здесь "арифмос", число, берется, как "эвритмос" каждое число фигура; ее закон -- стиль; в стилистических фигурах, а не в аналитических радикалах, разрешаемы уравнения высших степеней.
И решение нашего вопроса о ритме сводится к нахождению точного способа построения фигур ритма.
Вот априори высшей математики.