Теперь беру масштаб до "4", разделенный на "4*10" делений (в 0,1 каждое); и строю на нем: 1) строчную кривую (внизу); 2) строфную кривую (наверху).
Вот схема кривой (см. чертеж No 1 на стр. 109).
Строки строф слагают строфный жест, соединимый со смежными, в кривой строк; верхняя кривая построена на суммах, приведенных к "4" (т. е. уровни умалены по сравнению с действительными суммами); разрезающая кривую горизонталь, построенная на уровне 2,4, являет среднюю высоту стихотворения.
Что есть тут высота и низкие уровни: т. е. контрасты 1,3 и 3,2? Первая сумма выражает преобладание повторов, понижающих сумму; вторая -- контрастов, или антитез; в преобладании тез -- меньше пульсации; преобладание антитез динамизирует ритм; а в отношении групп тетических к антитетическим в синтезе ритма, отображенного композицией всей кривой, и падение, и взлет -- одинаково суть ритмические средства для какого-то выражения внутреннейшей интонации, ибо в процессе счисления счислено все: и канон, и отступление, и пауза, и препинательная заминка, и улегчение, и отягчение; будь тут хореи, спондеи, пэоны или какие иные формы (эпитриты, хориямбы), все они счислены без различия отношения к ним, как "что-то"; и все это, конструируя знак строки, конструирует и знак строфы; ритм и есть вся конструкция, т. е. взаимоотношение всех точек друг к другу: вид конструкции, ее непредставимость в средней 2,4, и есть знак выражения в ритме аритмологической фигурности комплекса чисел, состоящей и.ч так-то на плоскости расположенных частей (всегда т а кто, а не как-то); проблемы ритма в кривой вынесены из сферы средних абстракций (в "общей и целом"), а также из сферы аналитическое разложении ряда на выхваченные из него точки; вместе с тем: фигура кривой не говорит нам уже ни о каких метрических моментах; такая фигура, как показанная, случайно может возникнуть, как результат счисления, с любого трехдольника (редчайший, но не невозможный случай); она кричит о том, что ритм не есть ямб, хорей, ни сложение диподий, ни сложение строк ((n - 1)/n ничего не говорит о сложении), а о соотношенни отношений; и далее: ни строфа, ни форма целого (рондель, сонет, стансы), взятая статически, ни в одной пункте не пересекает ритма; она свободна от нее, как стоячая форма;и ритм свободен от нее, как форма вдвижении, а не в покое.
Тот, у кого метроном вместо уха, может спокойно не считаться с ритмикою; поэт восприятия может спокойно забыть о скандаторстве и отдохнуть в ему показанной сфере от всяких "тик-так" метронома.
Вопрос второй; что нам делать с кривой? Как, таи сказать, схватить быка за рога, т. е. приступить к разглядению научно показанное -- и показанное не в аналитической хаосе отдельных точек, даже не в средней "точке" средней суммы; жалею любителей все "среднего", ибо кривая ритма есть именно раз'ятие всего "среднего" в уровни; именно: разложение, гибель, катастрофа "средних" точек зрения, декретированная нормою рассмотрения комплексов.
В этой проблеме аритмологического а не диференциально-аналитического подхода и состоит проблема чтения кривой, над которой я бьюсь года.
Но пока забудем о трудных заданиях метода подхода; выиск его -- еще проблема лет; главный факт, кривая -- в руках у нас прочно: она -- читаемое сырье, не загнивающее от неумелого обращения с ней; пыль этой неумелости легко стираема: не то, что бесфактичная словесность, которая ухватила ее за уязвимое место, угрем словесный выскользнет; и будет безнаказанно упражняться в новых, чисто словесных, номенклатурных и только бильбоке.
Научного закона, раз он опытно найден, не загрязнишь тысячами не только серий рабочих гипотез, но даже -- horribile dictu -- серией поэтических и "мистических" восприятий.