В моей книге "Символизм", оформляющей мой опыт описания и статистики сырья 1908--1909 годов, я до современных профессоров от формалистики, разумеется с ошибками, твердо чалил к формальному методу; но я не знал: это -- не самоцель, а -- расчистка от бурьяна места будущей стройки; в описании и статистике ямбических строк я -- формалист до формалистов в России, а проф. Новосадский формалист до меня {См. его работу "Об орфических гимнах".}. Формализм -- не принадлежит "формалистам"; и я не отказываюсь от формализма там, где он -- предварительный прием; разве мое нечисленно кривой, откинь я свою якобы претензию читать кривую в связи с текстом, не есть доведение формального метода до его пределов: до математики. В этом разрезе взятый, я более формалист, чем сами формалисты. Но предваряя "формалистическую" профессуру интересами к формальный приемам, я эти приемы оговариваю всегда. В статье, написанной в 1906 году, я говорю: "Формализм в указании целей искусства предохранил бы искусства от... тенденциозных посягательства {"Символизм": "Принцип формы и эстетике" (стр. 175).}. А меня десять лет упрекают в тенденциозном посягательство на стиховедение, которым я интересовался, когда проф. Жирмунский был... школьником. Я, например, писал: "закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике" {Ibidem (стр. 187).}.
Но я же оговаривал: "Когда мы говорим, форма... мы разумеем способ рассмотрения... материала". ("Символизма стр. 175); или: Когда... говорим оформе... мы и сразумеем... чего-нибудь отличного от содержания". Я разумел диалектическое понятие формо-содержания: "класс-не класс" что же, как не мое формо-содержание?
3. РИТМ КАК ИНТОНАЦИЯ И КАК ЧИСЛО
Если ритм в аспекте родовой напевности -- данное лишь в намеке прошлое, если метр есть наличие в настоящей видового размера, то ритм в метре -- загаданное целеустремление к свободе выявления комплекса напевностей в пределах одной и той же видовой формы; во вторых: под условно диалектическим представлением "ритм" я разумею нечто предельное для формы и содержания, их одинаково расширяющее в новом значении и одинаково выявляющее узость обычного понимания соотносительных понятий: "содержание", "форма"; ритм мною ощупываем, как форма, если вычисляема его фигура кривой, оцелостнивающая слагаемые, или точки строчных уровней; и он же мне, художнику, ведом, как тот звук напевности, из которого рождаются и образ, и образное содержание; мой личный, а не научно проверенный взгляд: интонационность, определяющая форму кривой, прием социального заказа в звуке, переживающемся суб'ективно, как то волнсние, о котором поэты говорят, что оно -- вдохновение; что же я вдыхаю, как звук? Социальный заказ, превышающий в стадии эмбриональной мое суб'ективистическое разумение; мифологизация этого мандата, как директивы, или даже диктатуры воли какого-то "мы", живописали поэты в древности, как явление Музы или Аполлона.
Разумеется, это моя догадка; и я не смешиваю ее с ходом вычислений, как не смешивал Ньютон формулировки принципов движения, им суб'ективно истолкованных в "Дневнике как импульсов.
Лирическая интонация переживается поэтом, как некое содержание, всегда загаданное (процесс разгадывания -- в процессе работы); анкета среди поэтов в этом пункте дает согласный ответ; и я к нему присоединяюсь: прошу пардону у профессоров формалистики; ведь и я поэт... чуть-чуть-чуть; стало-быть: и я знаю стих не только в стадии его оперирования формалистами, а в стадии его выварки... чуть-чуть-чуть; а эта выварка кое-что присоединяет к суждению о стихе... чуть-чуть-чуть, извините пожалуйста (приходится нам с Гёте кланяться и извиняться за то, что мы поэты).
И вот, отвесив тысячу поклонов и оговорившись тысячами извинений, здесь хочу и я вкратце, прячась за поэтов, рассказать об этой переживаемой нами интонации; она -- не адекватна интонации чтения поэтом стихов, которое всегда -- кривое зеркало; внутренняя интонация -- непередаваема; одни в чтений ее кричаще подчеркивают; пример: Брюсов; другие -- скрадывают; пример: Блок. А феномен ритма, печать его,-- переданная эта, первая, взволнованная интоация, а не интонация исполнения; поэт всегда -- немного безголосый музыкант; ему всегда -- голое изменяет; поэт интонационен в расширенном ухе к напеву, по отношению к которому он только рупор, сжимающий суб'екцию воздушную звуковую волну, идущую к нему с митинга жизни; эта волна дана в тональности,-- той, а не иной; позыв к творчеству -- некое ответное, видовое, вибрированию на род звуков; так рождается звуковая метафора: и уже из нее смысловая; если бы обратно, то термин мышление в образах был бы бессодержателен; всякий спросил бы: "А для чего?" Образ, печать суб'ективного осмышления -- уже стадии сужения, выявляющие суб'ективизацию, как содержание и формализацию; антиномия (форма и содержание" -- второй момент становления стихотворения; в первой моменте они еще формо-содержание, и чувство, и мысль, данные в воле к интонации; но эта воля -- отраженно воли коллектива.
Вот почему у Гёте и солнце звучит (ибо все -- звук); вот почему Блок долго рассказывает о поэте и звуке, а Маяковский о том, как он подборматывает (не что либо, а так вообще); вот почему и Пушкин сравнивает поэта с эхом:
Таков и ты, поэт?
Эхом чего? Патриархальный период подставляя: "эхом Аполлона"; социалистический период отвечает: "эхом коллектива". Но всегда -- "эхо"; а диктатура коллектива переживается влиянием высшей воли на низшую; в наши дни коллектив -- "высшая воля"; в патриархальный период -- "божество". Отсюда образ "Священной жертвы".