Новейшие теоретики драмы {Спешу оговориться, что, анализируя новейшие взгляды о путях драмы, я не имею в виду тонкую и глубокую теорию В. И. Иванова, с деталями которой я не согласен, но в основных тезисах принимаю. Я не имею намерения анализировать эту теорию. Такой анализ должен был бы занять слишком много места. Я решительно протестую против вульгарных истолкований этой теории и против слишком легких выводов из основоположений В. И. Иванова. А с этими легкими выводами только приходится иметь дело в кружках резонирующих модернистов. Отдавая должное серьезному мыслителю, я не могу не считаться с опасностью поспешной популяризации взглядов этого мыслителя.}, быть может, и правильно устанавливают связь между современными условиями драматического действа с условиями возникновения античной драмы (после Ницше легко произвести такую работу). Они помогают нам восстановить глубокий, подчас забытый смысл отдельных черт драмы: указывают на то, что драма развилась из жертвоприношения, как форма религиозного культа, и пытаются восстановить священнодействие в современной драме. Театр будто бы должен стать храмом. Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы? В храме совершается богослужение. Там совершаются таинства. "Пусть и в театре совершаются таинства" -- так говорят нам новейшие теоретики драмы. Но что понимать под таинством? И что понимать под богослужением? Существовавшие и существующие религии дают нам на это положительный, а не фигуральный ответ. Считаемся мы или не считаемся с этим ответом, но смысл его мы понимаем. Понимаем мы и связь древнегреческой драмы с религиозным культом Диониса. Там развитие драмы шло в сторону от религии. Совершилась эмансипация драмы от религии. Мы получили в наследство эмансипированную драму.
Европейский театр развил и точно определил формы этой эмансипации. Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер -- жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова "священнодействие", "жрец", "таинство" понимаем мы в неопределенном, многосмысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.
Если да, подавайте нам козла для заклания! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира? Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога! Где он, кто он? Где нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого нового бога? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. "Храм" остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой.
Но дело обстоит не так просто.
Остроумные соображения о том, что сценические подмостки и являются преградой между актером и зрителем, мифическим действом и его созерцанием, что зритель должен войти в круг изображаемых действ как участник хора, -- эти соображения заставляют нас прислушаться с вниманием к тому, о чем говорят нам теоретики современной драмы. На возражение, что и без сцены у нас есть храмы, они ответят достаточно веско: храм есть звено в религиозном культе; все исторические формы культов, тая в себе смысл глубокий и важный, в динамике своей умерщвлены религиозной схоластикой и догматизмом; догматизм парализует свободное развитие и дифференциацию культа, а театр есть тот очаг, который, приняв в себя умы исторического религиозного творчества, разгорится огнем свободного творчества.
Все это было бы приемлемо, если бы рассуждение опиралось на действительность. Но рассуждение идет как раз вопреки творчеству современных драматургов. Современные драматурги вовсе и не помышляли о соединении зрительного зала со сценой.
Где орхестра у Ибсена? И где орхестра у Метерлинка? Как превратить драматическое действо у Ибсена в священнодействие? Не следует ли по рецепту новейших теорий ставить знаменитую сцену из "Штокмана" (где "враг народа" говорит речь) так, чтобы зрительный зал изображал митинг? Но ведь хоровое начало зрителей превратит ибсеновскую драму в фарс. И если кто думал о возобновлении форм античной драмы, так это Шиллер, а не Ибсен, не Метерлинк. Но и в "Мессинской невесте" хоровое начало введено в условном, а потому и в приемлемом смысле.
Пусть современная драма развилась из античной. Значит ли это, что она к ней вернется? Нам возразят, что античная драма есть тезис драмы. Современная драма развила антитезис и теперь приближается к синтезу. Но синтез не тожественен с тезисом. Пусть греки надевали трагические маски и ставили жертвенники в театре, пусть в нашей культуре есть элементы культуры греческой. Но разве мы греки? Но разве должны мы есть оливки и плясать вокруг козла? Посмотрел бы я, как это теперь осуществимо! И новейшие истолкователи драмы остаются без практики. Много говорят о том, чем должна быть драма. Но где она, эта должная драма? "Она будет", -- отвечают нам.
Но лучше бы она и не возникала. И вот почему.
Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало. И далее: хоровое начало предается молитвенным пляскам.