Прежде всего сюжет. В нем я вижу следы обработки XVIII столетия. Я сужу об этом не только по тому, что приверженность авторов к этому столетию мне известна, но и по следующим двум объективным причинам: 1) восточный колорит сказки проявляется, главным образом, в именах, нарядах, украшениях, то есть Восток воспринимается в виде некоторой приятной экзотики, как воспринимали его люди XVIII века; 2) в эпилоге нарочито подчеркнут "благополучный конец", сказка заключается той, свойственной именно XVIII веку, помпой с обретением родителей, обручением, танцами, зурнами и грохотом барабанов, -- которая, по моему личному чувству, всегда заставляет забывать о главном. Я в таких случаях всегда думаю с грустью, что не стоило рождаться от звезды, падать с неба с янтарным ожерельем на шее и являть черты богоборчества в ранней юности для того, чтобы встать во главе какого-то военного отряда, благополучно жениться и вообще опять начинать путать всю канитель "старого мира" с начала. Все мы знаем, например, очень хорошо, что в произведениях, где действуют "христиане" и "язычники", первые всегда выходят хуже, и ничто не вселяет большей скуки и неудовлетворенности, чем торжество этих начал, всегда роковым образом "отвлеченных" и безжизненных. -- Суть сказки в пути, в бесконечности ее перипетий, а не в конце, по той, простой для меня, причине, что конец есть дело не литературы, не театра, не искусства, не жизни...-XIX век, в лице своих лучших сказочников, откинул всю эту помпу по совершенно другим, казалось бы, причинам, именно -- потому, что на нем почил строгий и скромный дух науки; но я хочу сказать, что никогда бы на месте авторов не воспользовался обработкой сюжета XVIII века -- века, с моей точки зрения, самого чуждого нам и самого далекого от нас, -- а всегда предпочел бы обработку XIX века; для примера я указал бы на прием Флобера в "Юлиане Странноприимце"; Флобер сумел закончить легенду, сходную с "Алинуром", целомудренно закутав ее окончание в ночь и в смерть; в эпилоге же "Алинура" грохот барабанов режет мой слух, и я не могу назвать весь этот, никого не способный обмануть, блеск достойным венцом интересно начатой сказки.
Второй вопрос мой -- о языке; но авторы не настаивают на точности передачи их слов, предлагая детям импровизировать.
Третий и самый трудный вопрос -- о постановке. В пьесе рекомендуется и всячески подчеркивается условная постановка, при помощи двух площадок, восьмистворчатых ширм и нескольких аксессуаров -- ивового куста и колодца. Воображение зрителя должно носиться по этим предметам, воссоздавать -- иногда при помощи музыки -- вьюгу, лес, горе, море, город.
Прежде всего, я должен отдать справедливость блеску некоторых ремарок: например, татарская деревня обозначается так: "Стоит колодезь". Это -- достойно чеховского Тригорина: "На плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, -- вот вам и лунная ночь готова". Однако я должен сказать, что чем лучше сказано это литературно, тем менее представляется мне возможным выполнить это в театре. Точно так же нельзя, по-моему, изобразить молодого коня, "мчащегося по красной, выжженной солнцем траве" в "желтых, глинистых горах". Также нельзя передать, при помощи ширм, двух кораблей, обгоняющих друг друга в море, "сада, в котором растут большие черные маки в зеленых глиняных кувшинах", и многих других талантливых ремарок, в которых состязаются друг с другом режиссер и художник, не скупясь на образы -- всё новые и новые, иногда -- просто красивые и не имеющие отношения к содержанию.
По моим наблюдениям и по собственному моему внутреннему опыту, постановки с площадками, ширмами и без занавеса отнимают у театра театр, ставя неодолимые преграды воображению современного зрителя, -зрителя той эпохи, когда весь тяжелый механизм декораций и театральных машин уже изобретен и пущен в ход.
Тягость положения всякого художника в нашу эпоху заключается, по моему мнению, в большой степени в том, что нам приходится иметь дело с двумя породами людей: одни -- большинство -- так утомлены и озабочены борьбой за существование, -- все растущей по мере роста вавилонской башни цивилизации, -- что воображению почти не остается места в их запуганной душе: они не могут переносить необычайного, сказочного, удивительного; короче говоря, они не могут переносить искусства в больших дозах.
Другие -- меньшинство -- страдают, напротив, расстройством воображения. Это какая-то особая болезнь нашего времени, довольно необычная, но, однако, столь распространенная (в городах, конечно), что о ней стоит говорить. Это -- любители всяких искусств, которые сами не обладают творчеством, но сосут, как упыри, кровь из художников, выжимают из произведений искусства всех времен все соки, какие способны выжать, исключая единственного и главного -- того, что им недоступно. Это -- заказчики, диктующие художественные вкусы, требующие от художников все нового и нового, истощающие вдохновение того художника, который вздумает их слушаться. Это -- умные, тонкие, несчастнейшие в своем роде люди, ненасытные, больные, нищие при всем богатстве своих вкусов, а иногда и знаний, жалкие в своем искании все более экзотического и пряного. Эти любители стихов всех современных поэтов и постановок всех современных режиссеров -- любят, между прочим, и то разоблачение художественной техники, которое составляет, по-моему, суть той условной постановки, которая рекомендуется в разбираемой пьесе. Им нравится, чтобы было видно, как переставляются декорации, так же как нравилось бы, вероятно, чтобы стихи печатались в виде ритмических и метрических схем, формул, будто бы возникающих в мозгу у поэта. Я думаю, что считаться с этими людьми было бы преступлением; по-человечески -- их положение трагично, но в глазах художника -- они комичны.
Считаться можно только с людьми; а нельзя скрывать того, что считаться с современными людьми, усталыми и запуганными, все более дичающими от цивилизации, художнику современности невероятно трудно. Думаю, что требовать избытка воображения невозможно, бесполезно; насилие над воображением только спугнет его, загонит в самый темный угол души; я не считаю себя лишенным воображения, но когда с меня требуют, чтобы я на площадках и в ширмах представил все то, что описано, например, в ремарках к "Алинуру", -- я только тупею и перестаю воспринимать что бы то ни было. И обратно: я начинаю чувствовать, думать, воображать, изобретать, то есть "творить" вместе с автором и артистами только тогда, когда мое внимание сосредоточено и не развлекается хитрыми, хотя бы и талантливыми, выдумками.
Думаю, что прием современного художника должен заключаться в совершенно обратном: в том, чтобы быть бережливым; в том, чтобы не перегружать произведение искусства -- искусством, если можно так выразиться. Надо убаюкать зрителя простым и натуральным, чтобы затем разбудить его отдыхающее воображение неожиданной искрой искусства. Отсюда -- современный художник, к какому бы цеху и направлению он ни принадлежал, в работе своей -- "натуралист", ремесленник, ворочает глыбы, таскает на плечах грузы психологии, истории, быта. -- Об этом можно говорить много, но я боюсь, что и без того давно уже вышел из рамок рецензии.
Резюмируя, я должен сказать, что упрек мой авторам "Алинура" состоит в том, что они перегрузили свое произведение страшными требованиями; они надавали литературных векселей, которые театр едва ли согласится оплатить. Они совершили большой труд, но труд все еще недостаточный для театра, так как дали богатый материал, но не указали способа его преодолеть. Я позволяю себе говорить на эту тему только потому, что сами авторы ввели в текст указания относительно постановки. Я думаю, что пьеса очень выиграла бы без этих указаний, тем более, что некоторые из них, даже мелкие, кажутся мне просто физически невыполнимыми (как можно, например, сидя по сторонам куста, то есть будучи отделенными друг от друга этим кустом, -- рассматривать и развертывать один и тот же плащ?).