Разнообразные и сложные причины этой катастрофы в жизни Комиссаржевской и её театра коренились в той социально-исторической трагедии, которую в то время переживала вся страна, — в поражении и разгроме революции 1905 года.

«Царское правительство явным образом наглело. Оно уже не боялось революции, видя, что революция идёт на убыль»[3]. Тюрьмы и крепости Российской империи не вмещали всех жертв безудержного разгула царских охранников и жандармов. Во много раз увеличилось в то время население даже самых отдалённых и глухих мест политической ссылки. Ежедневно газеты печатали — для устрашения! — специальную рубрику: официальные цифры казнённых за сутки революционеров. На весь мир прозвучал в эти страшные годы (1908) трагический вопль: «Не могу молчать!» — это престарелый Лев Толстой потребовал, чтобы и на его «старую шею» накинули намыленную петлю «столыпинского галстука».

В этой политической ситуации становилась совершенно немыслимой постановка революционных пьес. Ещё в «Пассаже» были сняты и запрещены «Дачники» и «Дети Солнца», пользовавшиеся у зрителя наибольшим успехом. Тогда же в «Пассаже» были запрещены к представлению пьесы, которые театр Комиссаржевской намеревался ставить: «Голод» С. Юшкевича, «Мужики» Е. Чирикова, «Ткачи» Г. Гауптмана, «Дурные пастыри» О. Мирбо, даже «Заговор Фиеско» Шиллера! Было совершенно очевидно, что дальше станет не лучше, а хуже, много хуже. Будут запрещать, будут ещё более свирепо и жестоко душить всё мало-мальски революционное.

Ещё более тяжким для театра был тот крутой перелом, какой совершался в эти годы в настроении зрителей.

Театр Комиссаржевской начал тогда терять значительную часть прежних зрителей, — и именно, тех, на которых зиждилось финансовое существование театра. Этими зрителями не были ни студенты, покупавшие дешёвые театральные места, ни — ещё того меньше — рабочие, из которых в театр попадали только очень немногие, тоже, конечно, не сидевшие на дорогих местах партера и лож. Эти места занимали зрители буржуазные, зрители-интеллигенты, — а в те годы они стали «усыхать», отливать от театра Комиссаржевской. Ибо в мировоззрении значительной части этих зрителей, — даже тех, что недавно сочувствовали революции, — происходил тогда крутой и решительный поворот. Ещё недавно, в «Пассаже», этот зритель всего охотнее смотрел не только «Дачников» и «Детей солнца», но даже пьесы невысокого художественного качества, имевшие хотя бы некоторое революционное звучание («Авдотьина жизнь» Найдёнова, «Весенний поток» Косоротова, «Иван Мироныч» Чирикова). Ещё недавно в «Пассаже» зритель жадно ловил и подхватывал всё, что несло в себе обличение самодержавного строя и хотя бы самый слабый призыв к его ниспровержению. Но, начиная с 1906 года, когда революция пошла на убыль, настроение и симпатии этих недавних попутчиков революции стали быстро и круто меняться.

Одну — немногочисленную — часть попутчиков составляли те, кто искренно сочувствовал и помогал революции, собирал денежные средства, хранил у себя нелегальную литературу, типографский шрифт, предоставлял свои квартиры под революционные явки, давал приют нелегальным, революционерам-подпольщикам. Эту меньшую часть недавних попутчиков подавил жесточайший террор победившей реакции. Всякую помощь, даже самую незначительную услугу, оказываемую революции, стали карать заключением в крепость на срок не менее года, ссылкой в «места, не столь отдалённые». Часть этих попутчиков из числа интеллигенции была напугана реакцией, травмирована поражением и разгромом революции, ударилась в крайнюю безнадёжность, потеряла веру в возможность торжества революции вообще, в закономерность её победы хоть когда-нибудь, в далёком будущем. Эти люди впадали в пессимизм, в иронический скепсис, в крайний индивидуализм. В соответствии с этим резко изменялись их зрительские симпатии и вкусы.

Другую — и самую многочисленную — часть недавних попутчиков революции составляли те, что в 1904 и 1905 годах сочувствовали ей из снобизма и моды, бегали на митинги в зале Тенишевского училища или Калашниковской биржи и аплодировали, смотря по своим политическим симпатиям, ораторам того или другого направления. Уже в 1906 году этой части недавних попутчиков стало ясно, что им вовсе не по пути с революцией, ибо победа революции означала бы конец привольной жизни буржуазии: переход в руки народа земель, фабрик, заводов. Эти попутчики во множестве отходили от революции, часто скатываясь в лагерь непримиримых и злобных её врагов. Испуганные грандиозностью рабочих стачек, крестьянского движения, вооружённых восстаний в разных городах страны, вчерашние попутчики спешили отчураться от революции, с которой они ещё так недавно заигрывали. По образному слову Виктора Гюго, сказанному им по поводу другой революции, «буржуазия устала шагать в ногу с революцией: она отстала и потребовала себе стульчик, чтобы присесть». Русские буржуазные либералы тоже «притомились», они хотели отдохнуть, отдышаться от пережитых потрясений. После нескольких лет перерыва, когда во время русско-японской войны и до осени 1906 года балы с танцами были отменены, улицы снова запестрели афишами, звавшими на благотворительные балы, балы-базары, бал-маскарады, «ситцевые балы», «голубые балы», балы всех оттенков солнечного спектра. В то время как царские жандармы и полицейские вешали и расстреливали революционеров, восставших рабочих и крестьян, с особой жестокостью преследуя большевиков, буржуазия — и среди неё многие недавние попутчики из интеллигенции — с упоением танцевала и веселилась.

В театре эти зрители точно так же искали теперь отдыха и развлечения, искали ухода от действительности, отказа от социальной темы, от темы борьбы.

Театр заполняли мелкие пьесы и пьесочки, их беспрепятственно пропускала царская цензура, их с удовольствием смотрел буржуазный зритель. В театрах полновластно царила пьеса-плоскодонка с грошовой темкой, с пустыми коллизиями, с куцыми чувствицами и мыслишками. Вся эта карликовая драматургия подавалась зрителю под соусом из бытовых подробностей, из натуралистических деталей. Это были даже не «слова, слова, слова», а «вещи, вещи, вещи». В этот период безвременья я видела однажды в суворинском театре спектакль, где по ходу пьесы герои переезжали из города на дачу. На сцену выезжала настоящая ломовая телега, запряжённая живой лошадью, нагруженная домашним скарбом: кроватями, тюфяками, корытами, кастрюлями, тазами для варенья. От этого спектакля в моей памяти не сохранилось ни заглавия пьесы, ни содержания её, смутно помню актрис Мирову и Мандражи, зато совершенно отчётливо и на всю жизнь запомнила я — живую лошадь! А между тем это безобидное животное не совершало ведь ничего выдающегося, оно вело себя, так сказать, классически, делая лишь то, что делает всякая лошадь, даже та, на которой Шаляпин — Грозный в «Псковитянке» выезжал на площадь покорённого Пскова. В других петербургских театрах не показывали таких монументальных аттракционов, но пустота драматических спектаклей этого периода глухой послереволюционной реакции часто прикрывалась нагромождением натуралистических деталей — живых собак, чижиков, чирикающих в клетках, диванных подушек, тазов для варенья, это успокаивало своей привычностью, обыденностью. Буржуазные обыватели, под чьими ногами ещё недавно горела и содрогалась земля, радовались вновь обретённому равновесию, а о нём убедительно свидетельствовали на сцене устойчивость телеги, массивность комодов, привычная успокаивающая косность старых, избитых драматических ситуаций в пьесах.

Болотная муть порнографии заливала литературу и театр. Арцыбашев и Каменский, «Санин» и «Крылья» — вот к чему жадно рвался обыватель, как к грязноватому одеялу, под которое можно спрятать трусливую голову. Обыватель требовал от искусства, чтобы оно успокаивало его, как добрая нянька: «Да, да, всё спокойно, — революцию прогнали, она больше не вернётся!» И театры, иногда даже хорошие, шли навстречу этим требованиям публики. А в одном из маленьких петербургских театриков-однодневок поставили инсценировку «Леды» Каменского, где актриса появлялась, как говорится, в чём мать родила: фиговый листок заменяли золотые туфельки, — это составляло весь её костюм.