Делом дореволюционного провинциального режиссёра было развести мизансцены так, чтобы в них не было однообразия и чтобы актёры не сталкивались лбами. Актёр делал роль сам, и тут у прежних актёров имелась, вероятно, также особая натренированность в ухватывании зерна образов. Наконец, так же как в старом провинциальном театре иллюзия нового оформления создавалась путём нового сочетания старых декораций, точно так же, вероятно, в новых ролях иные актёры пользовались кое-какими находками, сделанными ранее в других ролях, в других пьесах. Пользовались они, несомненно, и традиционными деталями, сохранявшимися в устных преданиях об игре знаменитых русских актёров. Эти устные предания об игре Ермоловой, Савиной, Варламова, Давыдова и других можно было использовать в классических пьесах, а также в тех современных пьесах, которые не выбивались из круга старых, знакомых ситуаций, чувств, мыслей. Но когда даже в такой превосходный театр, как Александринский, нечаянно на свою беду залетела чеховская «Чайка», — все старые приёмы, некогда великолепные, вполне уместные в других пьесах, оказалась негодными и бессильными, как прадедовские пищали в современной войне.
Провинциальному актёру дореволюционной России было трудно работать. Вся система частновладельческого «доходного» театра толкала актёров на ремесленничество, в котором, случалось, глохли подлинные таланты, изнашивались яркие актёрские индивидуальности. Помочь же провинциальному актёру, остеречь его, авторитетно контролировать его работу было, по существу, почти некому.
Столичные актёры многое получали от личного общения с писателями, авторами пьес. На всю жизнь сохранила В. Ф. Комиссаржевская то, что дало ей краткое общение С А. П. Чеховым во время работы над постановкой «Чайки». Даже в предсмертный день свой она проснулась, радостная, взволнованная тем, что видела Чехова во сне. Известно, как много давал Островский актёрам, игравшим в его пьесах. Он был судья строгий, беспощадный, требовательный. Сохранился рассказ о том, какой урок получил от Островского знаменитый актёр Андреев-Бурлак, часто грешивший отсебятинами. Когда Андреев-Бурлак спросил, что скажет Островский о его игре, Островский сурово ответил: «Ничего не скажу. Вы играли не мою пьесу».
Провинциальные актёры не встречались с авторами играемых ими пьес. Услышать авторитетное суждение о своей игре им было почти не от кого. Единственным художественным критерием для антрепренёра была касса. Актёр мог засорять отсебятинами даже классические пьесы, но если зрители смеялись, антрепренёр был доволен. Помню случай: в Вильне ставили «Ревизора», и в сцене, где Хлестаков берёт деньги у чиновников, актёр, игравший Добчинского, отдав Хлестакову деньги, нашарил в одном из карминов мелочь и радостно сказал: «А вот и ещё два двугривенничка нашлись, — возьмите!»
Мало помогала провинциальному актёру и театральная пресса. Авторитетные и серьёзные критики попадались в провинции не часто. Были на моей памяти случаи, когда театральные рецензии в виленских газетах писали «критики» из недоучившихся гимназистов.
Театры сами расхваливали и рекламировали свой «товар», печатая в афишах: «Последняя новинка, производящая повсюду продолжительнейший фурор, вызывающая с самого начала и до полного финала неудержимо-гомерический хохот публики». Это было, конечно, и глупо, и безграмотно. Но когда провинциальный рецензент писал, что актриса Икс «провела свою роль со всеми полагающимися оттенками» или что актриса Игрек «была в этой роли во всегдашнем своём ударе», то это не было ведь ни умнее, ни грамотнее.
Провинциальная театральная пресса конца прошлого века часто шла по линии тех приёмов, которые Белинский назвал «забавной» критикой. «Истинная критика требует мысли, — писал Белинский, — а толпа любит «забавляться», а не мыслить, и потому, вместо «истинной» критики, создайте «забавную» критику… Побольше фраз от себя, и ещё больше выписок из будто бы критикуемого вами сочинения, и у вас в один вечер готово десять «забавных» критик, которые понравятся тысячам и оскорбят десятки, тогда как иногда мало десяти вечеров, чтобы написать «истинную» критику, которая удовлетворит десятки и оскорбит тысячи. Тон «забавной» критики непременно должен быть резкий, наглый, нахальный; иначе толпа не будет вам верить».
Именно так, в тоне «забавной критики», часто писал в Вильне уже цитированный мною выше Н. Радин. Ему подпевали другие рецензенты его газеты. Были, однако, среди них и «лирики», — один из них писал, например, об игре Комиссаржевской в «Бесприданнице»: «Слёзы и розы, розы и слёзы, — вот та чудная рифма, которая звучит в игре госпожи Комиссаржевской!..» Что говорить, рифма «чудная», но и до чего «свежая»!
Исключения бывали редки и обычно непродолжительны. Так, в начале XX века, в сезон 1904/05 года, театральные рецензии писал в Вильне известный ныне советский журналист Д. И. Заславский, в то время совсем юный студент, высланный в Вильну «под надзор полиции». Но это был лишь короткий эпизод, окончившийся с отъездом Д. И. Заславского из Вильны.
Очень трудными были и бытовые условия, в каких жили тогда провинциальные актёры. Ангажемент был на один, много — на два сезона, и, когда ангажемент кончался, актёр повисал в воздухе. При небольшом жалованьи и накладных расходах на гардероб и проезд в два конца по железной дороге сбережений у провинциальных актёров, в особенности у семейных, не бывало. Этот кочевой быт тяжело отражался на актёрской семье ещё и потому, что не позволял отдавать детей в школу.