Это было то же, но вместе с тем и не то! «Не тем» был сам Орленев. Театралы многозначительно объясняли эту перемену в Орленеве тем, что он-де «актёр нутра». Однако это объяснение, в сущности, почти ничего не объясняло, ибо тогда, как и сегодня, было несколько расшифровок того, что означает это пресловутое «актёрское нутро». Самая простая и примитивная расшифровка: актёр нутра — как щепка в море. Море спокойно — щепка мерно и спокойно колышется на гладкой водной поверхности. Но если на такого актёра накатит волна вдохновения, — в нём заговорит это таинственное «нутро», и актёр заиграет, по старому театральному выражению, «как бог», обретая неожиданно для самого себя и окружающих изумительные находки, движения, интонации, приёмы, до этого им самим не предусмотренные. А если на актёра нутра не накатит такая счастливая волна, — он размокнет, как андерсеновская ракета, которая всё собиралась взлететь, но не взлетела, а только тихо зашипела — и погасла.
Не стоит и говорить о том, что такое понимание «нутра» и вдохновения насквозь идеалистично, порочно и жизненно неверно. Если и есть, — вернее, были прежде, — такие актёры, которые, пренебрегая трудным и сложным вживанием в образ, ждали, пока на них накатит мгновенное озарение вдохновения и заговорит их нутро, то такое вдохновение и нутро мало чем отличаются от истерики.
Но, хотя Орленев и считался «актёром нутра», он никогда не был им в только что приведённом понимании этого слова. Он никогда не полагался на то, что нутро вывезет его на кривой. Каждая роль была у него до мельчайших деталей продумана, сделана, выверена на зрителе. Внешний рисунок у него был всегда один и тот же: он не ломал мизансцен под влиянием внезапно охватившего его вдохновения, не ошарашивал партнёров каким-нибудь непредусмотренным трюком. Но ему была в сильной степени присуща глубокая нервная неуравновешенность. В жизни Орленев был тяжело невропатичен, он был типичным истериком и неврастеником. Недаром именно от него пошло тогда целое амплуа так называемых «неврастеников». Истеро-неврастения делала его иногда игрушкой собственных больных нервов, с которыми он порой не мог совладать. Эта борьба с собственными нервами выражалась в своеобразных вспышках и погасаниях его актёрской энергии на сцене. Он играл всегда одно и то же, — то, что было им найдено для данного образа. Но иногда он играл это легко, ровно, сильно, а иногда — толчками, словно спотыкаясь, вспыхивая и погасая. Одну и ту же роль он мог сыграть, то словно взмывая на крыльях и увлекая в этом головокружительном полёте и своих партнёров и своих зрителей, а в другой раз, при внешней одинаковости, — внутренне холодно и бессильно, сам никуда не улетая, не зажигая партнёров, не очень сильно волнуя зрителей. Была, например, одна деталь орленевской игры в «Призраках» Ибсена, которую обязательно вспоминают все старые театралы. Орленев — Освальд, куря трубку, останавливался перед портретом отца, виновного в несчастье всей его, Освальда, жизни, — и вдруг, в порыве неудержимого гнева, замахивался трубкой на портрет! В тех спектаклях, где Орленев летел на крыльях, эта деталь, выражавшая всё отчаяние Освальда, потрясала, заставляла зрителей вскрикивать. В тех же спектаклях, где Орленев играл буднично, не отрываясь от земли, сцена с трубкой перед портретом отца была отличной находкой, превосходно придуманной деталью, но не больше.
Спектакль «Горе-злосчастье», повторенный, был внешне совершенно такой же, что и в первый раз. И вместе с тем он был потускневший, остывший. На свадебной вечеринке у Орленева — Рожкова было радостное лицо, но не было того сияния счастья, что в первый раз. Он опять говорил речь начальству, запинаясь и задыхаясь: «Да что же я был бы за свинья», — но это не звучало с такой чудесной наивной непосредственностью. Весь спектакль Орленев играл, словно слегка присыпанный пеплом; иногда из-под пепла вырывались искры настоящего чувства, а в другие минуты Орленев, насилуя себя, играл с истерически-преувеличенным наигрышем.
За кулисами в этот вечер актёры старались не попадаться Орленеву на глаза: в вечера бескрылых спектаклей Орленев был злой. Актёры тихонько шептались, что и на сцене Орленев сегодня неприятный: говорит вполголоса колкости партнёрам и ругает зрителей.
В другой свой приезд Орленев играл пьесу Ибсена «Призраки». Пьеса была незадолго перед тем разрешена к представлению и вызывала страстные дебаты. В печати тогда неоднократно поднимался между прочим вопрос о том, как правильнее и созвучнее с мыслью ибсеновской пьесы перевести заглавие — «Призраки» или «Привидения»? В этих дебатах по такому, казалось бы, малозначительному поводу, был свой резон. По всему смыслу пьесы ясно, что Ибсен имел в виду не призраки и не привидения, то есть не явления фантастического потустороннего мира, а нечто гораздо более определённое: то, что не умирает, а остаётся, переживает, вредит живым и продолжает давить на жизнь, мешать живой жизни своей мёртвой, косной инерцией. Иначе говоря, то, что определяется понятием «пережитков» или словами: «мёртвый хватает живого». По смыслу пьесы Ибсена таким мёртвым являются старая буржуазная мораль и идея религиозного долга. Героиню пьесы, фру Альвинг, в юности выдали замуж за нелюбимого ею развратного и низкого камергера Альвинга. Она сделала попытку спастись, убежав от мужа к любимому ею пастору Мандерсу, который тоже любил её. Но пастор Мандерс, тупой фанатик христианского долга, оттолкнул фру Альвинг, убедив её вернуться к мужу и «нести свой крест». После этого фру Альвинг провела всю жизнь у своего семейного очага, оскверняемого мужем, вернее, притворяясь перед людьми, что это — очаг, семья, а не помойная яма. Муж развратничал сам и развратил бы их единственного сына, Освальда, если бы фру Альвинг не отослала мальчика ещё в детстве далеко от родительского дома. Этим поступком фру Альвинг думала уберечь сына от растлевающего влияния отца, но этим же самым она лишила Освальда материнского тепла, а себя — радостей материнства. Фру Альвинг покрывала все гнусности мужа. Она вырастила в своём доме девочку Регину, прижитую мужем от соблазнённой им горничной. После смерти мужа Фру Альвинг увенчала ложь своей супружеской жизни: она выстроила благотворительный приют и посвятила его памяти мужа, камергера Альвинга.
Но в самый день открытия приюта-памятника, когда пастор Мандерс уже освящает его молебном, всё здание лжи и лицемерия буржуазной морали и христианского долга, которым всю жизнь служила несчастная Фру Альвинг, внезапно рушится, как карточный домик. Сын фру Альвинг, Освальд, приехавший для участия в торжестве открытия приюта-памятника, признаётся матери, что он неизлечимо болен недугом, унаследованным им от отца, что он, художник, уже не может работать и скоро впадёт в безумие. Финальный занавес опускается над фру Альвинг, стоящей над Освальдом, — он бессмысленно бормочет что-то в надвигающемся на него идиотизме. Это трагическое видение освещено заревом пожара: сгорел приют, посвящённый недостойной памяти камергера Альвинга.
О том, какое звучание имели «Призраки» для тех лет, в начале века, ясно говорит то, что царская цензура долго и настойчиво запрещала их к представлению. Когда этот запрет был наконец снят, зритель принял «Призраки» как произведение, бичующее буржуазную мораль и тем самым для того времени революционное.
В пьесе Ибсена Освальд — не главное действующее лицо. Он только — жертва, последнее страшное и правдивое доказательство в споре фру Альвинг и пастора Мандерса. Они, фру Альвинг и Мандерс, являются основными персонажами пьесы, и их незримый подводный спор и борьба составляют основное её содержание. Вышло, однако, так, что пьеса и, в частности, роль Освальда привлекли внимание крупнейших русских актёров, и от этого переместился идейный центр пьесы. Им стал Освальд, как невинная жертва наследственности и порока отцов. Мне довелось видеть «Призраки» до революции много раз, но я не запомнила ни одной из виденных мною фру Альвинг, ни одного пастора Мандерса. Я помню только Освальда — Орленева и Освальда — П. В. Самойлова. Правда, оговариваюсь: мне не привелось видеть в роли фру Альвинг М. Н. Ермолову.
В роли Освальда, в которой я видела Орленева после «Горя-злосчастья» и «Леса», Орленев появлялся совершенно преображённым, прежде всего внешне. Красивый, стройный, безукоризненно изящный в костюме, движениях, речи, житель большого города, привыкший к собеседникам высокой культуры и свободных мыслей, художник, избалованный жизнью и успехом. Очутившись снова в родном доме, он был и рад этому и слегка разочарован тем, что дом и люди, как всегда в таких случаях, оказались словно меньше ростом, и сам немножко подтрунивал в душе над своей сентиментальностью. Но за всем этим внешним, естественным и понятным, в Орленеве — Освальде едва ли не с первого появления чувствовалось что-то мучительное, больное, от всех скрываемое. Каждый раз, когда он вспоминал эту свою боль, он сразу замыкался в себе, словно уходил от собеседников, и глаза его смотрели не на них, а внутрь себя. Когда пастор говорил о том, что читал хвалебные статьи о работах Освальда и что в последнее время писать о нём стали почему-то меньше, Орленев отвечал не сразу. «Да… В последнее время… я не мог… много работать». И глаза его смотрели мимо пастора на что-то скрытое и мучительное. Это скрытое была его болезнь и тот Дамоклов меч близкого умственного распада, который — он это знал! — навис над его головой. Болезненны были у Освальда — Орленева вспышки внезапной и непонятной раздражительности, болезненным показывал Орленев и влечение Освальда к Регине. Это не было здоровым молодым чувством, светлым и радостным. Это была судорожная тяга больного к здоровому, маниакальное цепляние отживающего за всё то, что несёт в себе жизнь и чувственную красоту. И это ощущалось в первой же сцене, когда Регина уходит за вином, и Освальд устремляется за ней: «Я помогу тебе откупорить бутылки!..»