Одним из важнейших дел пророчественного служения, бесспорно, является написание боговдохновенных книг, почитаемых Церковью как Слово Божие. Священные книги суть прежде всего просто человеческие книги, носящие на себе печать личности своего автора и его эпохи; эти черты и распознает историческая наука. Данная книга может стоять выше или ниже в качестве литературного произведения, ибо она написана определенным лицом, а Дух Божий не превращал пророка в самопишущий механизм. Однако не их человеческая вдохновенность, придающая им естественную неотразимость и литературную привлекательность, делает их священными, но присущая им сила Божия[935], неисчерпаемый источник озарений (это особенно ясно на примере Псалтыри, занявшей столь исключительное место в молитвенной жизни подвижников). Библия есть Слово Божие не в том смысле, чтобы она была непосредственно написана Духом Божиим. То, что пророк принимает от Бога, должно быть им творчески воплощено в слове, пересказано, и в этом смысле и боговдохновенные писания пророков есть все-таки род литературного творчества. Но человеческое слово претворено здесь благодатью Божией, оно становится духонос-ным, теургическим: происходит таинство слова. Поэтому Библия есть хотя и книга, но не только книга, больше чем книга. Она имеет бесконечную глубину, свойственную религиозному символу, а ее словесная плоть, сохраняя свой собственный характер, становится вместе с тем и священным иероглифом, прозрачным лишь для просветленного ока. В этом смысле мужи духовного опыта и различают в ней за внешним, буквальным содержанием, плотью слова, исторической одеждой, еще и таинственный, символический смысл, открывающийся лишь благоговению. Поэтому только в Церкви и для Церкви ведома Библия как Слово Божие, вне же ее она есть книга, обладающая высоким учительным авторитетом и большой литературной ценностью, но легко превращающаяся в мертвую букву без животворящего духа или же представляющая просто предмет научной любознательности [936]. В частности, и Четвероевангелие, исторической оболочкой своей представляющее предмет ученой гиперкритики, есть Вечная Книга лишь для тех, кто изведал его живительную силу, припадая с открытым сердцем к источнику воды живой. И лик Христа, как будто столь мозаически слагающийся из отдельных черт евангельских повествований (эти черты подвергаются исторической критике, стремящейся установить "научно достоверный" образ Иисуса), вовсе не есть механическая сумма этих слагаемых, но некий нерукотворный образ, чудесно напечатленный на евангельском убрусе. Подобно Библии, теургический характер в известной степени присущ также и церковным молитвам, песнопениям, символам. Однако здесь существует различие в степени и интенсивности, осязательно ощутимое в религиозном опыте, но не поддающееся формулировке.
Пророческое служение, в слове ли или в действии, в отличие от священства, по преимуществу есть личное дерзновение и почин. Пророки имеют индивидуальный лик и определенную задачу в истории, чего нельзя сказать об отдельных представителях левитства, которое сливается в одно общее "служение Аароново" [937]. Личное дерзание присуще и святому, как носителю теургической силы, или чудотворцу. Какое дерзновение пред Богом надо иметь, чтобы просить Его о чуде в отмену уже обозначившегося хода событий! Но вместе с тем совершение чуда милостью Божией, а не силой Веельзевуловой предполагает и всю силу смирения и преданности воле Божией, без которой нет святости, благодатной духоносности. Все христиане призваны к святости, все должны стремиться к стяжанию благодати св. Духа (как определял цель христианской жизни преп. Серафим Саровский), хотя цель эта достигается каждым на своем особом пути, ибо "дары различны и служения различны". Но сила веры и молитвы вменяется в обязанность всякому христианину. Ко всем обращено слово Спасителя: "имейте веру Божию. Ибо истинно говорю вам: если кто скажет горе сей: поднимись и ввергнись в море и не усумнится в сердце своем, но поверит, что сбудется по словам его, будет ему, что ни скажет. Потому говорю вам: все, чего ни будете просить в молитве, верьте, что получите, и будет вам" (Мр. 11:23--24). Молитвенное дерзновение веры связано с полнотой смирения, ибо не ради теургического эксперимента или "знамения" по воле Божией двигнется в море гора, и не всех умерших мальчиков, жалея скорбных родителей, воскрешал молитвой своей преп. Сергий, а только одного. Теургическая энергия разлита во всей церковной атмосфере, но собирают ее молнии, находят в себе силу и дерзновение совершать теургические акты только богоизбранные сосуды, очистившиеся подвигом...
Теургия таинств тесно связана с богослужебным обрядом и вообще с культом, составляющим как бы ее плоть. В богослужебном чине также нет места личному творчеству как таковому, здесь властвует сверхличная сила священнодействия. Подобно тому как трагическая маска своей ритуальной личиной закрывает индивидуальное лицо актера, а котурн изменяет его фигуру, так и в богослужебном обряде священными одеждами, установленными возглашениями и действиями, как бы устраняется индивидуальность священнослужителя, и действует не лицо, но сан. Равным образом и те молитвенные песнопения, в которых некогда отпечатлелась живая индивидуальность их составителей, живут в культе как безликие или сверхликие воздыхания, звучат настолько иератично, что почти сверхчеловечно. И, однако же, мы знаем, что литургическое творчество подлежит историческому развитию, причем индивидуальное вдохновение вливается в его сверхиндивидуальное русло, будучи принимаемо неким актом церковной санкции. Мы часто знаем по именам отдельных песнословцев, художников и зодчих, приносивших сюда свои творческие дары, но иератическое значение эти дары получали лишь после того, как в огне молитвы сплавлялись с общим массивом религиозного культа, утеривая свое индивидуальное лицо. (Известную аналогию можно сему найти в народном творчестве, одновременно личном и соборном, причем творческие индивидуальности не растворяются и не тонут, но как-то органически срастаются с безымянным целым.) Хотя чин богослужения и обладает наибольшей иератической устойчивостью, однако и в нем, иногда сказываясь лишь в оттенках и полутонах, происходит постоянное движение. Литургическое развитие есть наиболее верный показатель того, что происходит в мистической глубине жизни, однако чувствование молитвенного пульса, интимного и трепетного, недоступно внешнему наблюдателю, ищущему "знамений". Отсюда эти толки о неподвижности церковной жизни, а равно и надуманно программные, но религиозно бессильные призывы к "новому литургическому творчеству".
Известно, что религиозный культ вообще есть колыбель культуры, вернее, ее духовная родина. Целые исторические эпохи, особенно богатые творчеством, отмечены тем, что все основные элементы "культуры" были более или менее тесно связаны с культом, имели сакральный характер: искусство, философия, наука, право, хозяйство. В частности, высшие достижения искусства вообще относятся к области иератической: египетская, ассиро-вавилонская, эллинская архитектура и скульптура, христианское искусство средних веков и раннего Возрождения, иконография, пластика и танцы, музыка и пение, священная мистериаль-ная драма. И около этого центра группировались и отрасли искусства более светские, периферические. Искусство с колыбели повито молитвой и благоговением: на заре культурной истории человечество лучшие свои вдохновения приносит к алтарю и посвящает Богу. Связь культуры с культом есть вообще грандиозного значения факт в истории человечества, требующий к себе надлежащего внимания и понимания.
Между культом и искусством существует особенно тесная связь. Их сближает общая им благородная бесполезность пред лицом мира сего с его утилитарными ценностями, одинаковая их хозяйственная ненужность и гордая расточительность. Факт культа, как и искусства, наглядно свидетельствует о той истине, что не о хлебе едином живет человек, что он не есть economic man, меряющий мир меркантильным аршином, но способен к бескорыстию и вдохновению. И в те времена, когда еще не родился новоевропейский economic man, человечество, само живя в лачугах, воздвигало богам величественные храмы, в противоположность теперешней эпохе, когда умеют строить вокзалы и отели, но почти разучились созидать святилища.
Невольно возникает вопрос: быть может, именно здесь, в природе отношений, существовавших между культом и искусством, и разрешалась религиозная проблема искусства, и искусство, будучи храмовым, тем самым было и теургическим? А потому и разрешения этого мучающего наш век вопроса надо искать в возврате к древнему, потерянному раю органического единства культуры внутри храмовой ограды? Та пора в истории человечества действительно может рассматриваться как потерянный рай культуры, когда просто и мудро разрешались столь трагически обостренные ныне вопросы. Однако нельзя вернуться к золотому детству, как бы оно ни было прекрасно, и нестерпимо фальшивое наивничанье или ребячливая манерность. Да и вообще никакой реакцией и реставрацией нельзя утолить новых запросов и исканий. Восстановление прежнего положения для искусства потому не' может явиться желанным для современности, что отношения между религией и искусством, потребностями культа и внутренними стремлениями творчества тогда имели все-таки несвободный характер, хотя это и не сознавалось. Искусство, посвящая себя религии, сделалось ее ancilla, играя служебную роль, а отношение к нему было утилитарное, хотя и в самом высшем смысле. Искусство сковано было аскетическим послушанием, которое не вредило ему лишь до тех пор, пока выполнялось искренно и свободно, но стало невыносимым лицемерием и ложью, когда аскетический жар был им утрачен. Это мы можем наблюдать в эпоху Ренессанса, когда религиозные сюжеты нередко трактовались без всякого религиозного настроения, причем в действительности в них разрешались задачи чистой живописности. В свое время культ привлекал к себе все искусства, как магнит притягивает железо. Общность задач и единство служения установляли естественную организацию искусств в культовом их сочетании, но, конечно, ошибочно видеть здесь тот "синтез" искусств, которым внутренне преодолевается их обособенность и восстановляется простота и единство белого луча обратным сложением пестрого спектра. Эта организация искусств приводила самое большее лишь к тому, что становились возможны общие достижения совместных искусств, причем все они оставались самими собой, преследуя свои частные художественные задания, хотя и в связи с объединяющими задачами культа. Только потому они и могли позднее так быстро и легко обособиться, перейдя из культа в культуру. Это сделалось неизбежным и даже вполне правомерным, как только по тем или иным причинам была нарушена искренность отношений между культом и искусством и в них проник расчетливый утилитаризм, одинаково чуждый природе как религии, так и искусства. Всякая гетерономия целей противоречит природе искусства, оно существует только в атмосфере свободы и бескорыстия. Оно должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит -- от Бога), и от этики (хотя и не от Добра). Искусство самодержавно, и преднамеренным подчинением своим оно лишь показало бы, что не верит себе и боится себя, но на что же способно малодушное искусство? Тогда вместо творческих исканий водворяется условность стилизации, вместо вдохновения -- корректность канона.
В эпоху "культуры", т. е. всяческой секуляризации, область культа уже не получает художественного обогащения, не знает новых обретений. Культ довольствуется ранее накопленным богатством, которое, впрочем, так велико, что вполне удовлетворяет своей задаче. Для всяких же потребностей обиходной жизни приходится пользоваться услугами "художественной промышленности" с ее более или менее поверхностным эстетизмом и стилизацией, т. е., в сущности, подделками и суррогатами, жить без своего искусства. Художник, обладающий чуткостью артистической и религиозной совести, теперь с особенной остротой чувствует, что тайна молитвенного вдохновения и храмового искусства утеряна и вновь еще не обретена, и порою он цепенеет в неизбывности этой муки. Во всяком случае будущее храмового искусства связано лишь с общими судьбами искусства.
Обособившись от культа, искусство пошло своим путем, получило возможность и осознать свои границы, и ощутить свою глубину. Теперь оно перестало быть гетерономным в своих целях. Пока искусство оставалось храмовым и само рассматривало себя лишь как средство для культа, его душа была вполне успокоена этим сознанием. Искусство знало, что служит Богу, и пред ним не становилась проблема оправдания искусства, не возникала потребность отдать себе отчет в своих путях и целях. Из всех "секуляризованных" обломков некогда целостной культуры -- культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней. Ему остается чужда духовная ограниченность позитивизма, то миродовольство, которым отравлены и философия, и наука, -- оно чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем, -- в сущности искусство и не имеет тем, а только знает художественные поводы -- точки, на которых загорается луч красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуждается в душе. При выборе предмета для своих вдохновений искусство обладает высшей свободой безгрешности, находится по ту сторону добра и зла. Для него нет греха и порока, нет безобразия и уродства, ибо все, на что падает луч красоты, в кристалле творчества становится прозрачным и светоносным. И даже собственный мрак души самого художника, его греховная скверна теряют свою соблазняющую силу, пройдя чрез очищающее вдохновение красоты, если только оно, действительно, коснулось его своим крылом. Искусство обладает даром видеть мир так, что зло и уродство исчезают, растворяются в гармоническом аккорде. Чисто этические масштабы вообще неприменимы к искусству, и мораль поднимает свой голос лишь там, где кончается искусство. Поэтому истинное искусство обладает привилегией не бояться обнаженности и вообще не знает порнографии, т. е. преднамеренного смакования порока, и, наоборот, самая искусная порнография остается вне искусства. Свободное от этики, искусство по своему духу, по своему внутреннему пафосу подлежит суду только мистическому и религиозному. Но, конечно, оставаясь свободным от морали, искусство силою своего влияния содействует общему росту моральности в человеческой душе.
Эпохи культурного расцвета отмечаются приматом не этики, а эстетики, артистизм становится в них руководящим жизнеощущением. Жажда красоты, однако, иногда слишком легко удовлетворяется суррогатами, развивается притупляющее эстетическое мещанство, эстетизм быта, принимаемый за "жизнь в красоте". Но эстетическое мироощущение, артистизм, содержит в себе некую высшую, непреложную, хотя и не самую последнюю, правду жизни, а его полное отсутствие не только составляет уродство и бедность, но и есть признак духовной бескрылости, греховной ограниченности. Далеко не многие понимают, что художественное мироощущение с его критерием эстетически составляет принадлежность не только служителей искусства и его ценителей, но прежде всего и в наибольшей степени тех, кто самую жизнь свою делают художественным произведением, -- святых подвижников. Кто не видит этого в духовном лике преп. Сергия или преп. Серафима и других святых, кто не ощущает веяния разлитой около них высочайшей и чистейшей поэзии, тот остается чужд наиболее в них интимному, ибо в них есть пламенное чувствование красоты космоса, его софийности, и есть священная непримиримость против греха, как уродства и безобразия. Быть может, известная сухость и прозаичность, несомненно отличающие нашу современную церковность, более всего связаны именно с ее эстетической бескрылостью (почему здесь с такой болезненной подозрительностью относятся к "соблазну красотой", как к "декадентству"). Что такое эстетическое оскудение отнюдь не составляет нормы церковной жизни, об этом красноречивей всего свидетельствует несравненная красота православного культа и художественные сокровища его литургики [938].
Первый акт самосознания, который совершает искусство на пути своего освобождения, есть провозглашение своей полной свободы и независимости от каких бы то ни было извне навязанных задач или норм, как бы они ни были сами по себе почтенны. До тех пор, пока искусство еще находится в плену у разных "направлений", пока оно является так или иначе тенденциозным, не решаясь жить за свой страх, оно еще не родилось к самоответственности. Поэтому лозунг искусство для искусства, бросающий вызов всякому утилитарному над ним насилию, выражает совершенно законный и диалектически необходимый момент в самосознании искусства, которое должно сбросить с себя ржавые цепи, освободиться от ханжества и условностей и стать самим собой. Ибо под личиной "направлений" скрывается художественная неискренность, неверие в свое собственное дело, боязнь стать самим собой, гетерономия искусства. Автономное, свободное искусство признает одну задачу -- служение красоте, знает над собой один закон -- веления красоты, верность художественному такту. Тем самым на первый план выдвигаются чисто эстетические задачи, работа над художественной формой, которая иногда варварски пренебрегалась ради содержания. Утверждается, наконец, вполне ясное сознание, что сама форма и есть существенное содержание искусства, и его нет вне работы над формой. Искусства, каждое в своей области, разрабатывают свои формы и устанавливают их канон. Тем самым искусство становится каноничным и подзаконным: "александрийство", "парнасство", "академизм" [939] -- естественно возникают в процессе кристаллизации художественного канона. В нем постепенно происходит некоторое окаменение, против которого снова подъемлют мятеж молодые, с тем чтобы, достигнув победы и обогатив или изменив канон, и самим потом сделаться "классиками", -- е sempre bene [940]. В своем классическом, каноническом виде искусство занимает почетное, чиновное место в "культуре" и этим почетом довольствуется, стремясь к гетевски спокойной ясности и величественной уравновешенности.