Буслаев Ф. О литературе: Исследования; Статьи
М., "Художественная литература", 1990
Статья, предлагаемая читателю под этим заглавием, имеет двоякую цель: во-первых, объяснить главнейшие особенности русской иконописи, которые одинаково стали непонятны в наше время и для тех, кто привык смотреть на этот предмет с точки зрения позднего западного искусства, и для тех, кто, ограничивая смысл иконы ее церковным назначением, находит неуместным подвергать ее историческому и эстетическому разбору; и во-вторых -- обратить внимание интересующихся русскою иконописью на те данные в обширном кругу христианского искусства вообще, которые состоят с нею в связи и знакомство с которыми необходимо для составления о ней ясного и отчетливого понятия. Для того принят путь сравнительного исследования, в котором наша иконопись должна занять свое место между соответствующими ей явлениями в истории христианского искусства, как восточного, так и западного, и определить свое отношение к последнему. К памятникам древнехристианским она отнесется как к своим источникам, а к искусству западному, позднейшему, как явление столько же, как и оно, самостоятельное и заслуживающее такого же уважения по отношению к выражаемым ею потребностям исторической жизни. Отдавая справедливость достоинствам и западного и русского искусства и находя недостатки в том и другом, беспристрастная критика должна будет прийти к тому результату, что обе эти половины в художественном развитии христианских народов восполняют одна другую, составляя гармоническое целое только в общей картине истории искусства. Если такой взгляд будет достаточно выяснен в этой статье, то он в одинаковой мере может принести пользу и в теоретическом, и в практическом отношении, которое еще не утратило в нашем отечестве своей силы, потому что иконопись принадлежит не к прошедшим только, но и к современным интересам русской народности. В отношении теоретическом изучение русского искусства, по преимуществу сосредоточившегося в иконописи, будет введено в общую систему истории христианского искусства, в которой оно получит себе ясное определение; в отношении практическом производство иконописи расширит свои средства пособиями, предлагаемыми сравнительно-историческим изучением этого предмета.
I. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе
Главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем. И у других народов церковное искусство стояло на этой же ступени религиозного чествования, но только в самую раннюю, первобытную эпоху, тогда как у русских это первобытное отношение к предметам церковного искусства, как к святыне, проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и в XVII столетиях одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения.
Причиною такого многозначительного явления русской жизни были местные и исторические условия, задерживавшие христианское просвещение Руси при ранних его начатках. Во-первых, малочисленность народонаселения, разместившегося на обширных пространствах и разделенного лесами, болотами и другими преградами на группы, которые, за отсутствием путей сообщения, с трудом могли между собою сноситься. Отсюда, во-вторых, медленное распространение начатков политической и религиозной цивилизации. Следовательно, в-третьих, крайняя бедность в средствах для развития художеств, для которых необходимым условием бывает значительная степень в успехах общественности, науки и вообще удобств жизни. Немногие города, со своими каменными церквами, украшенными иконописью и скульптурными прилепами, каковы Киев, Ростов, Смоленск, Новгород, Псков, Владимир, Москва, были в продолжение столетий счастливыми оазисами, разбросанными на необозримом пространстве между непроходимою глушью. Но и в этих местностях, за трудностью сообщения с Византиею и с Западом и при крайней неразвитости умственных интересов, искусство должно было оставаться на низшей ступени своей техники. Для наших предков было немыслимо интересоваться искусством ради искусства, точно так же как и наукою и литературою ради умственного досуга, когда самая жизнь требовала более тяжких и важнейших трудов. Надобно было в одно и то же время созидать государственную жизнь из разрозненных масс населения и проводить в них первые начала христианских понятий, обращать их в христианскую веру. Так было не только в XI или XII столетиях, но даже в XV, XVI и в XVII, о чем достоверные сведения сообщают нам жития позднейших русских святых, которые пролагали первые пути по непроходимым дебрям и в основанных ими монастырях учреждали верные средоточия начатков просвещения в необитаемых дотоле пустынях.
При недостатке местных условий к развитию начатки христианского просвещения, в продолжение веков, могли только географически распространяться, оставаясь в своей первобытности. Церковное искусство от XI до XV в. включительно оставалось на Руси почти на одинаковой степени совершенства, только оно все больше и больше распространялось по России, украшая храмами новые города, которые со временем становились значительными в политическом отношении. Московское церковное искусство XIV и XV столетий в архитектуре, иконописи, в резьбе, чеканном деле и прилепах не стало лучше искусства владимиро-суздальского XII и XIII столетий, а это последнее не было шагом вперед против церковного искусства памятников новгородских и киевских XI столетия. В течение этих четырех столетий (от XI до XV включительно) искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики их из русских. Церковная утварь, оклады на образа и Евангелия привозились из Греции или делались на Руси греческими мастерами и их учениками из русских. При отсутствии всяких иных влияний для умственного и художественного развития русские мастера должны были довольствоваться только византийскими образцами, которые, впрочем, не могли быть ни многочисленны, ни высокого в художественном отношении достоинства, потому что и само искусство византийское с XI в. уже стало клониться к упадку, да и наши предки в простоте своих нравов могли удовлетворяться немногим, полученным ими из Византии. Русские подражатели чужим мастерам и самоучки, ограничиваясь немногими византийскими образцами, за недостатком образовательных средств и технического уменья только искажали и безобразили наследованный ими из Византии стиль.
Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами, известное под названием стиля романского, было общим явлением во всей Европе: на Западе оно продолжается до XII в. включительно; в России, младшей по цивилизации и лишенной античных, классических преданий, -- включительно до XV. Когда на Западе в XIII в. возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера умели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе, когда арихтектура, будто во вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные арки и длинные шпицы, служит видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе, и своим повсеместным развитием подготовляет благочестивую эпоху великих скульпторов и живописцев XIV и XV столетий, -- в то время на Руси церковное искусство, остановленное в своем развитии татарскими погромами в Киеве, ищет себе, через Владимир и Ростов, нового приюта в начинающей господствовать Москве. По разорении Киева Новгород стал представителем на Руси византийского стиля; потому древнейшею из русских школ почитают Новгородскую, характеризуя ее византийским влиянием. Сношения с немцами оживляют общественную жизнь в Пскове и Новгороде и дают толчок в развитии умственном, ремесленном и художественном. Влияние Запада на искусство в Новгороде исторически можно проследить даже от XII в. {Основываясь на предании о сосудах Антония Римлянина, будто бы прибывших из Рима, вероятнее, немецкой работы.}, но оно не могло заглушить начатки византийского стиля, как потому что не было оно систематическое и постоянное, так и потому, что ни западные изделия, привозимые в Новгород, ни заезжие немецкие художники не могли дать особенно изящных образцов, подражание которым дало бы новое направление русскому искусству, по той причине, что самые местности на Западе, с которыми сносился Новгород, не отличались значительными успехами в искусстве {Чему доказательством служат так называемые Корсунские врата новгородского Софийского собора, деланные в Магдебурге, при епископе Вихманне (1192 г.), или не позднее начала XIII в.}. Все же за Новгородом и Псковом остается неоспоримая честь сохранения и некоторого самостоятельного возделывания русского церковного искусства в эпоху, когда в Киеве прекратилось всякое историческое движение, а Москва, занятая интересами политического преобладанья, не имела ни времени, ни средств для умственного, литературного и художественного развития. Крайний недостаток технического уменья в Москве явствует из того, что лучшие постройки XV и XVI в. были сооружаемы в ней иностранными зодчими, особенно итальянцами, а расписывались псковскими и новгородскими иконописцами.
Самые судьбы русской истории до половины XVI столетия сложились так, чтобы способствовать больше коснению, нежели усовершенствованию искусства. Киев, Ростов, Суздаль, Владимир так недолго пользовались своим историческим значением, что успели выработать в своих стенах только самые первые начатки христианской цивилизации. Псков и Новгород лишились своей самостоятельности в половине XVI столетия, именно в ту пору, когда, на основах византийских преданий, под благотворными влияниями, своеземными и иностранными, могли бы развить свое самостоятельное искусство. Москва в XVI столетии должна была художественную деятельность на Руси начинать снова, то есть воротиться к той первоначальной степени, на которой искусство стояло в Киеве и Новгороде еще в XI и XII столетиях. Это возвращение к старине давало особенную цену художественно-религиозным преданьям, достоинство которых определялось действительным или мнимым происхожденьем византийским, или корсунским. В произведеньях мастеров XVI в. ценилось не то, до чего дошли они сами и в чем выразили свои личные способности, свое артистическое уменье и свои идеи, а то, в чем они ближе подошли к старине, жертвуя своей личностью верности предания. Икона предназначалась для молитвы, и так же, как молитва, не должна была она подвергаться изменению по личному произволу; от иконы требовали не новых совершенств, а воспроизведения древности как того идеала, на котором основывается авторитет церкви.
Впрочем, история не прошла бесплодно для наших предков XVI в. Грамотные люди того времени знали почти то же, что и их отдаленные предшественники XII или XIV в., и с удовольствием перечитывали сборники и другие писания этих ранних эпох; но не подлежит сомнению, что число грамотников все более и более возрастало. Точно так же и в деле искусства. В Москве XVI в. оно не стало лучше того, как за несколько столетий перед тем заявило оно себя в украшении церквей мозаиками и стенною живописью в Киеве, Владимире и Новгороде; но по требованью времени число мастеров значительно возросло; искусство от греков и их непосредственных учеников, преимущественно монахов и церковнослужителей, перешло в руки людей светских, поселян и горожан, между которыми к половине XVI в. так сильно распространилось оно, что сделалось предметом ремесленного производства значительного класса рабочих, которым, как бы самостоятельному цеху, потребовалось дать особую организацию, а церковное искусство предохранить от порчи, неминуемо последовавшей за распространением его производства между массами простого народа.