Преображение. Для полноты картины описание начинается выпискою из Евангелия: "Поят Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возведе их на гору высоку едины, и преобразился пред ними, и просветися лице его яко солнце, ризы же его быша белы яко снег: и се явистася им Моисей и Илия с ним глаголюще: и облак светел осени их. И се глас из облака глаголя: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Того послушайте", и т. д. Затем: "Преображение Господне было месяца Августа в 6-й день, перед воссиянием утренней зари, а не так, как написал Кирилл Транквиллион, что Преображение было перед вольным его страданием во вторник, перед великим пятком.
А пишется Преображение так: Фаворская гора изображена высока; на ней Христос на светлом облаке, лицо его как солнце, ризы его белы как свет, на все стороны от него блистание, то есть свет, простирающий солнечные лучи и на апостолов. По сторонам Спасителя Моисей и Илия Пророк. Илия от живых, Моисей от мертвых; на Илии риза празелень, на Моисее багряная. Апостолы на горе пали ниц. Петр зрит на Христа, лицо рукою закрыл, риза на нем вохряная, испод лазорь. Иоанн на колени пал, лицом на землю, риза на нем киноварная, испод зеленый. Иаков пал головою о земь, ноги вверх; лицо свое закрыл, риза лазоревая".
Таково последнее слово наших Подлинников. Связь этой новейшей редакции со школою Ушаковскою не подлежит сомнению, как это можно заключить из сравнения предложенных описаний с следующими словами иконописца Иосифа: "В изображении Благовещения Архангел Гавриил предстоит, Дева же сидит. Как обыкновенно представляется Ангел во Святыя Святых, так и Архангелово лицо написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и тмообразно. У Девы же, как повествует Златоуст в слове на Благовещение, лицо девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежаще; а если отроча младо, то как же можно лицо его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по Пророку, глаголящему: "Господь воцарися и в лепоту облечеся", и т. д. Впрочем, и этот новый Подлинник, вызванный историческою потребностью -- придать иконописи красоту и выражение, а прежние Подлинники очистить от разноречий и неурядицы -- не только не достигал своей цели, но и впадал в ошибки, даже в своей критике, направленной к очищению старой иконописи от недостатков. Относясь к старине враждебно, он не умел оценить ее преданий и часто их игнорирует, как, например, в описании Благовещения он упустил такой общераспространенный и освещенный давностью перевод этого сюжета, как перевод Благовещения с веретеном. Полемизируя с невежественною стариною, он становится иногда в явное противоречие с преданьями древнехристианского и византийского искусства: как, например, безусловно порицает в иконе Рождества Христова лежачее положение Богородицы, между тем как с древнейших времен, как мы видели, Богородица изображалась в этом сюжете и сидящею и лежащею.
Церковный раскол, отразившийся в исторических судьбах иконописи и в литературе Подлинников, и доселе лежит тяжелым бременем на русском искусстве. Староверы стоят за древнюю иконопись и отдают безусловное предпочтение ее произведеньям, предшествующим Патриарху Никону, высоко ценя старые школы -- Новгородскую, Московскую и особенно Строгановскую, и бросая тень на школу Царских иконописцев и на школу Фряжскую. Православные, в противодействие староверам, относились равнодушно к старой иконописи, и, приученные к нововведениям школою Фряжскою, легко примирялись с живописью академическою, сгладившею в иконописании, под влиянием чуждых образцов, все основные преданья византийско-русской иконописи. Это западное влияние особенно было вредно и в своих крайностях доходило до бессмыслия потому, что оно оказалось у нас в XVII в., то есть в ту неудачную для западного искусства эпоху, когда господствовали в нем манерность и ложный классицизм и когда религиозную искренность заменила напыщенная сентиментальность. Вот причина, почему с того времени наши храмы стали наполняться живописными произведеньями, лишенными религиозного воодушевления, холодными и бедными по мысли в композиции; хотя правильными относительно натуры, но манерными и театральными, так же мало удовлетворяющими религиозному чувству и мысли, как и эстетическому вкусу. Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи -- выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями.
ПРИМЕЧАНИЯ
Впервые: Сборник за 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. М., 1866, отд. 1, с. 1--106.
В данном сборнике публикуются только две первые части известной работы Буслаева. Значительная по объему третья часть посвящена обсуждению специальных проблем и носит более частный характер.
Уже Н. Кондаков, помещая "Общие понятия" в 1-м томе Собрания сочинений Буслаева, оговаривался, что это исследование, имевшее когда-то большое значение, в его время (1908) не более чем "пропедевтика". В этой оговорке не было снисходительности, ибо Кондаков лучше других понимал значение этой работы в истории русского искусствознания, а также в творчестве самого Буслаева. Между тем, конечно, уже тогда русское искусствознание шагнуло далеко вперед, в том числе и усилиями Н. Кондакова, и того же Ф. Буслаева ("Русский лицевой Апокалипсис").
Однако, по-видимому, есть смысл перечитать эту раннюю буслаевскую работу еще и потому, что в настоящее время даже в самых изысканно тонких и эстетически безупречных исследованиях мы находим недоговоренность и умолчание. Искусствознание как-то перестало говорить о существе древней живописи, о ее назначении и смысле, об ее отношении к духовной жизни. Все это подразумевается, но давно уже не выговаривается вслух.
Такая уклончивость вряд ли плодотворна и для самого искусствознания, ибо умаление содержательного момента переносит акцент на одни живописные достоинства, и икона нередко уже оборачивается в искусствоведческом обиходе игрой ярких цветов и сочетанием линий.