Сокращение размеров иконы было необходимым явлением местных условий вследствие распространения христианского просвещения по глухим украйнам древней Руси, где могли строиться только маленькие деревянные церкви и часовни, для украшения которых возможны были иконы небольшие. Тому же способствовал распространявшийся вместе с христианством обычай в каждой горнице, как бы ни была она мала, помещать икону. Усиливающийся между людьми зажиточными обычай устраивать в своем дому молельни, в Москве и других городах, естественно вызывал потребность сокращать размеры икон, и мало-помалу глаз приучался к миниатюрному письму, быстро распространившемуся и по церквам и сделавшемуся господствующим во всех школах русской иконописи XVI--XVII вв., как в городских и сельских, так и в монастырских. Таким образом, от монументального украшения общественного сборища живопись перешла к предмету домашнего, семейного чествования, и самый храм, в своих малых размерах, в своей домашней простоте, сблизился с кельею и избою. Впоследствии этот уютный характер усвоили себе раскольничьи часовни и молельни.
Самые оригиналы, с которых копировали древние иконописцы, не могли быть больших размеров, потому что переносились из далеких стран, сначала из Греции, потом из центров древнерусской жизни, из городов и монастырей -- по дальним захолустьям. Иконы, таким образом, должны были быть переносные, чтоб соответствовать потребности разнесения начатков христианского просвещения по необозримым пространствам нашего отечества. В этом отношении особенно важны были металлические кресты и складни, заменявшие в малом виде целые иконостасы и святцы. Это были святыни, самые удобные для перенесения, прочные и дешевые; потому они и доселе в большом употреблении в простом народе, особенно у раскольников. Эти сектанты, во времена гонений на них, продолжали в своих вольных и невольных переселениях распространять древний обычай переносных икон, складней и целых иконостасов, писанных на ткани.
Итак, вместе с распространеньем христианского просвещенья, по мере того, как иконопись приобретала на Руси свой национальный характер, она сокращалась в своих размерах до миниатюры в рукописях. Эта охота к миниатюрности впоследствии дошла до того, что не только на небольшой стене в молельнях частных людей собирался из мелких икон целый церковный иконостас, но даже писался он и на одной доске величиною в аршин, пол-аршина и меньше. Такие иконы слывут в народе под именем "Церкви".
Сродство иконы мелкого письма с миниатюрою в рукописи не только не противоречило духу иконописи, но даже соответствовало ее прямому назначению поучать в догматах и идеях христианской религии. Как в древнейшие уже времена истории церкви живопись служила грамотою для безграмотных, так у нас в XVI и XVII столетиях распространившиеся многоличные иконы, в лицах объясняющие "Верую" {Архим. Макария "Археол. описание церк. древн. в Новгороде", II, 36, 120.}, "Достойно". "Величит душа моя", "Отче наш", для безграмотных заменяли письмо и соответствовали молитве поклоняющихся, как в рукописи миниатюра -- тексту; или же поучали, как книга, как, например, икона, изображающая в лицах церковное значение каждого дня в неделе. Таким образом, по сродству с лицевою рукописью икона могла распадаться на отдельные эпизоды, служившие миниатюрами в книге, или, наоборот, отдельные миниатюры из книги собирались на одну доску и все вместе составляли одну икону, разделенную на эпизоды. Так, например, "Акафист Богородице", известный нам по греческим миниатюрам от XII в. {В Синод. библиотеке. Миниатюры изданы Московским Публичным музеем.}, пишется и как икона на доске.
На северной алтарной двери церкви Преп. Сергия Радонежского в Кирилло-Белозерском монастыре написана в 1607 г. тамошним монахом икона в семи отделениях, очевидно, заимствованная из миниатюр лицевых рукописей Ветхого Завета, Патериков, Синодиков и т. п. {Архим. Варлаама "Описание древн. и редких вещей в Кирилло-Белозер. монаст." в Чтениях ист. и древн.,1859, III, с. 18.}. А именно: в первом отделе Богородица на престоле среди ангелов в раю; в 2-м сидят в раю же праотцы, Авраам, Исаак и Иаков, и возле них стоит благоразумный разбойник с крестом в руках -- значит, из Страшного Суда. В 3-м ангел изгоняет Адама и Евву из рая и наставляет их на ручное дело, с надписями: "Повеле Господь Адама и Евгу из рая вон изгнати, и повеле Господь стрещи врата едемская херувиму пламенну", и: "Ангел Господень Адама и Евгу на дело ручное наставляет. Плакася Адам со Евгою пред раем сидя". В 4-м состояние человека в вечности между раем и мукою -- известный эпизод из Страшного Суда: человек, привязанный к столбу, с надписью: "Милостыню творил, а блуда не отстал, милостыни ради муки избавлен бысть, блуда же ради рая лишен еси, человече", и проч. В 5-м смерть праведного человека и в 6-м смерть грешника, с надписями, подробно повествующими о том и другом событии, по сюжету во всем согласные с миниатюрами Лицевой Библии графа Уварова, заимствованными, вероятно, из Синодиков. В 7-м изображение заимствовано из лицевого Иоанна Лествичника, а именно: Иоанн Лествичник говорит во храме поучение братии; лестница, по которой восходят иноки к небу, одни ведомые ангелами, другие низвергаемые вниз дьяволами, и обитель в Раифе, называемая "темницею", и в ней подвиги кающихся монахов, помещенных по два и по одному в одной келье, с соответствующей предмету надписью.
В сближении иконы с книжною миниатюрою иконопись доводила до большого развития некоторые из своих принципов. При изображениях на иконе или в свитках, данных в руки святым, предписывается полагать надписи. Лицевое изображение "Верую" или "Достойно" разлагает тексты этих молитв на несколько надписей, соответствующих эпизодам. Иконопись стремится к выражению религиозных идей и богословских учений -- и нигде она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях, которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидактическими поэмами.
Такие иконописные поэмы ведут свое начало в русской иконописи с давних времен. Еще в 1554 г. псковские иконописцы Останя и Якушка написали для Благовещенского собора, в Москве, на одной доске четыре многоличные иконы, которых сложное содержание объясняется желанием выразить целый ряд богословских идей и которые по тому самому тогда же дали повод к любопытному богословско-иконописному прению, в котором дьяк Висковатый заподозривал эти иконы в западных новизнах: так что это прение заставляет предполагать, что иконы многоличные, изображающие в лицах молитву или ряд богословских мыслей, были еще в половине XVI в. новостью, по крайней мере в Москве, и необычностью некоторых подробностей возбуждали недоумение. Сказанные иконы имеют своими сюжетами: 1) "Почи Бога в день седьмый", 2) "Единородный Сын", 3) "Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся" и 4) "В гробе плотски".
Чтобы дать понятие о многоличных переводах, выражающих как бы целый богословский трактат или дидактическую поэму, здесь прилагаются два снимка с иконописных рисунков XVII в. из собрания г. Филимонова, соответствующие двум первым из этих четырех сюжетов, так как самый оригинал в Благовещенском соборе сделался вовсе недоступен не только для снятия с него копии, но и для подробного рассмотрения, по причине массивной ризы, которою скрыты все подробности иконы.
1) "Почи Бог в день седьмый". Икона делится на две части, на верхнюю и нижнюю, по соответствию Нового Завета Ветхому, искупления -- грехопадению и небесного и вечного -- земному и преходящему. Эпизоды отделены архитектурными линиями, в кругах, в ореолах в форме миндалины; один помещен под аркою. Внизу история первых человеков и сыновей их Каина и Авеля. Земля, с ее бедствиями и грехами, очерчена продолговатым неправильным овалом, внутри которого, без соблюдения единства времени и места, изображено: Адам и Евва по изгнании из рая, наставляемые ангелом на ручное дело, Каин убивает Авеля и потом мучится своим злодеянием, Адам и Евва оплакивают Авеля и, наконец, звери. По четырем концам этого отделения по ангелу, дующему в трубу: это север, восток, юг и запад. Вне отделения -- сотворение Еввы, и Господь, в виде ангела, благословляет первых человеков. В верхней части, посреди, в кругу Господь Бог опочил от дел своих на одре. По обеим сторонам, в ореолах миндальной формы, изображен обнаженный Иисус Христос, покрытый херувимскими крыльями. Направо -- он стоит, в юношеском виде, и к нему обращается Бог Отец, как бы призывая на подвиг искупления. Налево -- он распят на кресте, но распятие изображено так, что вместе с Богом Отцом и Духом Святым составляет одно целое, изображающее св. Троицу. Этот же сюжет, писанный отличным мелким письмом Строгановской школы, можно видеть в молельне московского купца Тихомирова.
2) "Единородный Сын". Кроме предложенного здесь в снимке, мы будем иметь в виду еще два перевода этого сюжета: один в издании Даженкура, вероятно, XVI в. (т. VI, табл. 120), и другой в рисунке из собрания г. Филимонова, на обороте с надписями начала XVII в. Этот сюжет имеет своею идеею тоже искупление, но собственно с развитием мысли о победе над смертию, одержанной смертию Искупителя. Эпизоды приведены в архитектоническую связь посредством зданий по обеим сторонам круга, в котором восседает Спаситель, и посредством симметрического помещения нижних эпизодов под серединным изображением "Не рыдай мене Мати". Христос изображен трижды. Во-первых, в юношеском типе, как Еммануил, в сказанном круге, несомом херувимами, с тетраморфом в деснице, то есть с группою четырех символов Евангелистов в сокращении. Над ним, тоже в кругах, Дух Святый и Бог Отец, все вместе составляют св. Троицу; по сторонам по ангелу держат солнце и луну. Во-вторых, под кругом, Христос стоит во гробе, обнимаемый Богородицею: это "Не рыдай мене Мати", перевод, господствующий в итальянских школах XV в., особенно в Ломбардской и Умбрийской. В-третьих, внизу налево, Христос в воинском доспехе и с мечом сидит на кресте, водруженном на груди низверженного Ада. В пандан с этим изображением Смерть едет на льве по телам мертвецов, которых поедают звери и хищные птицы. В храминах по сторонам Троицы по стоящему ангелу. В переводе у Даженкура один из них держит чашу, другой диск; на иконе, в собрании члена "Общества древн. русск. искусства" А. Е. Сорокина, оба ангела в приподнятых руках держат по диску, а один из них в другой руке имеет кадило; по иным переводам оба держат по ковчежцу. В приложенном здесь рисунке оба ангела с пустыми руками -- перевод, ясно указывающий на различие редакций в этом отношении. Любопытную особенность предлагает перевод по филимоновскому рисунку начала XVII в. Вместо двух ангелов -- в одной храмине сидит Богородица, а в другой -- идет ангел с кадилом. Троякое присутствие Иисуса Христа означает троякую идею: о Господе Боге в Троице, его милосердии и о победе Креста над смертию. Полное объяснение этого сюжета можно получить из надписей над отдельными его частями. В клинцовском Подлиннике читается: "А что Спас сидит на херувимах, в кругу его писано: "Седяй на херувимах, видяй бездны, промышляяй всяческая, устрашаяй враги, и возносяй смиренныя духом". На правой стороне ангелу, что чашу держит: "Чаша гнева Божия вина не растворенна, исполнь растворения". Милосердию (т. е. изображению Христа, стоящего во гробе) подпись: "Душу свою за други своя положи". А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: "Смертию на смерть наступи, един сый святыя Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас". За тем же Спасом на поле: "Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги". Над Херувимом подпись: "Херувим трясый землю, подвизая преисподняя". Смерти подпись: "Последний враг, смерть всепагубная". За смертию на поле подпись: "Вся мимо идут, а словеса Божия не имут прейти". Над птицами и над зверьями подпись: "Птицы небесныя и зверие, приидите снести телеса мертвых". Духу Святому подпись: "Дух сый воистину, Дух животворящ всяку тварь". Подписи в переводе у Даженкура несколько отличаются от этих. Над всею иконою подпись: "Единородный Сын Слово Божие, бессмертен и безначален и присносущ сый Сын Отцу" -- соответствует изображению Троицы. Подпись: "Взыде Господь от Сиона и глагола от Иерусалима и разсуди в юдоли" -- присовокупляет к этому сюжету идею о Страшном Суде. Таким образом, эти две иконы: "Почи Бог" и "Единородный Сын" -- соответствуют между собою как начало и конец миру, сближение которых в одном представлении было любимою темою в средневековом искусстве. Подписи на рисунке XVII в. Вверху над Христом в Троице: "Глас от Сиона и Бог явися яко человек, воплотися от святыя Богородицы". Над Богородицею в храмине: "Богородица бяше на престоле седяще, видяще сына своего и Бога и славу, и вся мимо идет, слово Божие не имать прейти". Над ангелом с кадилом (см. сосуда в переводе у Даженкура): "Чаша гнева Божия", и проч. {Замечание, сделанное г. Ровинским в "Истории русск. школ иконописания" на с. 15, о том, что в иконе "Единородный Сыне" встречается рисунок Чимабуэ, требует фактического доказательства. В Италии ни в XIII в., ни после такие сюжеты не писались. Сродство могло быть только в изображении Спасителя, стоящего в гробе, о чем и замечено нами.}