Скоро, однако, он увидел, что и этого дела нельзя исполнять так, как ему сначала хотелось: актеры и особенно актрисы обижались его замечаниями об их игре; одна из первых актрис, г-жа Мекур, с самого начала потребовала, чтоб о ее игре в лессинговых листках не говорилось совершенно ничего. Эти стеснения и претензии тотчас же надоели Лессингу, и он бросил разбор игры актеров, ограничившись разбором самых пьес.
"Разбирать игру актеров скоро мне наскучило (продолжает Лессинг в последнем нумере "Драматургии", после выписанного у нас отрывка). Актеры обидчивы. Сколько ни хвали их, им все кажется мало; каждое замечание кажется им уже чрезмерною строгостью".
По своему характеру, Лессинг не любил ничего делать наполовину: он бросил, как мы сказали, заботу об актерах и занялся исключительно пьесами.
Сначала нумера "Драматургии" выходили действительно отдельными листками, по два раза в неделю. Но через несколько времени Лессинг узнал, что они перепечатываются каким-то недобросовестным книгопродавцем, и, чтобы прекратить эту кражу, он издал продолжение своей "Драматургии" уж целою книгою, сохранив в ней только счет нумеров и обозначение числа и месяца, когда должен был выйти каждый нумер. По этому счету (104 нумера, от 22 апреля 1767 до 19 апреля 1768 года) издание журнала продолжалось ровно год.
Немногим дольше продолжалось и существование "национального театра". Актеры и потом основатели театра начали ссориться между собою; публика плохо поддерживала великолепное предприятие, расходы которого были так велики, что не могли покрываться обыкновенными сборами. Театр был открыт в конце апреля 1767 года; в декабре дирекция увидела уже необходимость на зиму перевести труппу в Ганновер, с тем чтобы весною снова начать представления в Гамбурге, то есть сделать то же самое, что делали антрепренеры, переносившие свои представления из города в город, потому что один город не мог долго давать полных сборов. Весною труппа действительно возобновила свои представления в Гамбурге, но денежные дела дирекции запутывались все больше и больше, и в ноябре громадный замысел кончился банкротством. Акерман, который прежде содержал в Гамбурге театр и из труппы которого были лучшие актеры в труппе "национального театра", снова сделался антрепренером, и гамбургцы были очень рады, что театр их возвратился к тому самому положению, в каком был за два года.
Единственным результатом пышной, но преждевременной и дурно обдуманной в своих подробностях и средствах попытки Лёвена остался театральный журнал Лессинга, знаменитая "Гамбургская драматургия". В том, что Лессингу, вместо бесплодных и мелочных забот режиссера, вздумалось принять на себя обязанность театрального критика, Лёвен был вовсе не виноват, он и не думал об этом, как по всему видно. Мысль издавать театральный журнал принадлежала одному Лессингу; ни во что другое Лессинг не вмешивался, -- и единственное дело, возникшее в этом предприятии по его мысли и исполненное им, осталось единственною важною стороною предприятия. Правда и то, что это дело своею важностью далеко превысило все надежды, какие возлагались на "гамбургский национальный театр".
"Литературными письмами" Лессинг доказал ничтожность прежней немецкой литературы и очистил место для нового здания, сломав хилые и гнилые лачуги, отбросив далеко всю гниль, которою покрывали они землю. "Лаокооном" он указал вообще, в чем должен состоять дух истинной поэзии. "Гамбургская драматургия" объяснила, в чем должны состоять существенные качества того рода поэзии, который должен был господствовать в начинающемся с Лессинга периоде немецкой литературы, -- дал теорию драмы.
В наше время, когда господствующий род поэзии есть рассказ, повесть, роман, трудно понять, почему когда-нибудь драматическая форма могла быть важнейшею формою поэзии {Само собой разумеется, что мы здесь говорим с читателем, который судит о вещах так, как понимает их сам, а не с устарелыми теориями, предпочитающими драматическую форму форме рассказа. Конечно, сценическое представление есть нечто более живое и сильнее действует на человека, нежели чтение книги. Но не должно забывать, что театр существует для немногих городов, и в этих городах -- для немногих определенных часов. Книга проникает повсюду, готова для каждого везде и во всякий час. Театр -- редкий праздник для горожан; книга -- постоянное достояние всего народа. Сценическое представление, конечно, есть нечто высшее, нежели читаемая поэзия; но оно не принадлежит исключительно поэзии, как отдельному искусству, а само должно считаться особенною формою искусства, соединяющею в себе все силы, которыми каждою в отдельности владеют другие искусства, -- скульптура (и даже архитектура, в декорациях), живопись, музыка, поэзия -- все соединяется в сценической форме искусства. Печатный текст трагедии или комедии в драматическом спектакле играет роль немногим важнее той, как либретто в опере, -- он только один из элементов целого. А если мы возьмем этот элемент (печатную драматическую пьесу), как нечто предназначенное для чтения, и сравним с произведением поэзии, имеющим форму рассказа (повесть, роман), то будем поражены оборванностью, угловатостью, бледностью, натянутостью этой несчастной печатной драмы. Сценическое искусство, принимая в себя словесный текст, страшно обрезывает и уродует его, чтобы втиснуть в рамку диалога все моменты жизни. Театр безжалостен к поэту.
При настоящем состоянии общества, когда нация не есть один город, как было в Афинском государстве; когда поэзия нужна нам не два раза в год, как афинянам, слишком занятым другими делами, а каждый день,-- когда для нации книга в тысячу раз нужнее и важнее театрального спектакля,-- истинный поэт не должен бы писать для театра: пусть люди второстепенные, пусть таланты, которые способны только к аранжировке, переделывают его рассказы для сценических представлений. Из "Ламмермурской невесты" трагедию сделать так же легко, как и либретто. Превращение романов в драматические пьесы могло бы быть предоставлено тем же людям, которые превращают романы в либретто.}. Признаемся, что мы не умеем сказать, почему в цветущий период немецкой поэзии драма могла иметь живое и законное право на господство в поэзии, почему Шиллер и прежде его Гёте были драматургами, а не романистами, если не объяснять этого пристрастия к драматической форме просто тем, что поэзия новой истории еще не успела в то время выработать себе соответствующей формы, какую выработала теперь в повести и романе, еще не успела понять, что придворная (как у Шекспира, Корнеля и Расина) или праздничная (как у греческих драматургов) одежда сценического искусства недостаточна для нее, будничной подруги каждого из нас. Господство драматической формы в цветущий период немецкой поэзии кажется нам просто делом предания, отпечатком исторической связи новой поэзии с старинною. Но это наше личное мнение, которого мы не хотим навязывать читателям. А другие объяснения этого факта -- превосходством драматической формы над эпическою или необычайно важным значением театра для немецкой жизни в последней половине прошлого века -- решительно не выдерживают критики. Книга тогда для немцев была настолько же важнее сцены, насколько важнее она теперь для немцев, французов, англичан, русских. А в превосходстве драматической формы над рассказом не уверишь читателя нашего времени. Не желая навязывать читателю своего объяснения, быть может ошибочного, не желая обманывать его и себя другими объяснениями, без всякого сомнения ошибочными, мы лучше хотим просто указать голый факт: в цветущий период немецкой поэзии драме суждено было господствовать над поэзиею.
В произведениях Лессинга как поэта, кроме лирических стихотворений, мы находим только драмы; все поэты следующего периода "бурных стремлений" (Sturm und Drang-Periode) также, кроме лирических стихотворений, писали почти только драмы; Гёте написал только один удачный роман ("Вертер") -- все остальные его произведения в эпической форме неудачны; у Шиллера нет ни одного такого произведения; слава обоих поэтов основана (кроме лирических стихотворений) на драмах.