Первичная, элементарная форма субъективныхъ явленій есть сновидѣніе. Наканунѣ сраженія на Босфорзскомъ полѣ, Ричардъ III видитъ призраки своихъ жертвъ; они предсказываютъ ему пораженіе и смерть; онъ просыпается въ ужасѣ и восклицаетъ: "О, какъ мучишь ты меня, трусливая совѣсть!" Иногда, однако, въ особенности приболѣзненномъ настроеніи, къ начинающемуся сновидѣнію присоединяется галлюцинація въ точномъ смыслѣ этого слова, хотя слабая, неполная. Таково явленіе тѣни Цезаря Бруту наканунѣ сраженія при Филиппи. Брутъ приготовленъ къ возбужденію такого болѣзненнаго состоянія. Наступила ночь послѣ тяжелаго дня: въ этотъ день Брутъ одновременно узналъ и о смерти своей жены Порціи, и объ угрожающемъ наступленіи непріятельской арміи; онъ не только печаленъ, но и недоволенъ собой: онъ имѣлъ серьезный споръ съ Кассіемъ и чувствуетъ, что въ этомъ былъ неправъ. Теперь онъ одинъ въ своей палаткѣ, окруженный ночной темнотой. Онъ беретъ книгу, пробуетъ читать, бросаетъ ее и проситъ Луція сыграть ему что нибудь на лютнѣ. Мальчикъ принимается играть, потомъ, отъ усталости, засыпаетъ. Въ этотъ-то именно моментъ появляется призракъ Цезаря: "Какъ тускло горитъ свѣтильникъ... А! это кто тамъ? Вѣрно слабость моихъ глазъ создаетъ этотъ страшный призракъ... Онъ приближается ко мнѣ. Если ты что-нибудь, говори: богъ, геній или демонъ ты, ты леденишь кровь, становишь дыбомъ мои волосы. Говори: что ты такое? -- Злой духъ твой, Брутъ.-- Зачѣмъ же явился ты? -- Сказать, что мы увидимся еще при Филиппи.-- Такъ я еще увижу тебя?-- При Филиппи (исчезаетъ).-- Что-жъ, свидимся при Филиппи. Зачѣмъ же исчезъ ты, какъ только я собрался съ силами? Я поговорилъ бы еще съ тобою... Проснись, Луцій. Варронъ, Клавдій, проснитесь! Клавдій.-- Луцій: Лютня разстроилась...-- Брутъ: Ему кажется, что онъ играетъ еще. Проснись, Луцій.-- Луцій: Мой повелитель...-- Брутъ. Отчего ты такъ кричалъ во снѣ? -- Луцій: Развѣ я кричалъ?-- Брутъ: Да, привидѣлось тебѣ что нибудь?-- Луцій: Ничего.-- Брутъ: Засни опять. Эй, Клавдій, проснись. Проснись и ты, соня! -- Варронъ и Клавдій: Что тебѣ угодно? -- Брутъ: Что вы такъ кричали во снѣ?-- Клавдій и Варронъ: Развѣ мы кричали? -- Брутъ: Вы что-нибудь видѣли? -- Варронъ: Я ничего не видѣлъ.-- Клавдій: И я тоже".-- Вопросы, повторяемые такъ настойчиво Брутомъ, доказываютъ, что онъ сомнѣвается въ реальности того, что произошло, и предполагаетъ галлюцинацію.
Обыкновенно полная галлюцинація развивается постепенно, подготовляется заранѣе, цѣлымъ рядомъ смѣняющихся болѣзненныхъ состояній. Шекспиръ это знаетъ. Подобно Бруту, Гамлетъ давно приготовленъ къ галлюцинаціи. Имъ овладѣла съ нѣкоторыхъ поръ мрачная грусть; онъ избѣгаетъ людей, ищетъ уединенія, видитъ своего отца "глазами души своей". Мало-по-малу его мечтательность превращается въ настоящій бредъ и затѣмъ уже наступаетъ полная галлюцинація. Она наступаетъ въ третьемъ актѣ, въ знаменитой сценѣ съ матерью. Тутъ появленіе Тѣни -- субъективно, потому что мать не видитъ ея. Точно также и Макбетъ, подготовленный полугаллюцинаціей фантастическаго кинжала, доходитъ вскорѣ до полной галлюцинаціи во время пира, когда ему является окровавленный призракъ Банко. Леди Макбетъ старается успокоить его: "Что за вздоръ! -- говоритъ она.-- Все это созданіе твоей трусости; это тотъ же воздушный кинжалъ, который, какъ ты говорилъ, велъ тебя къ Дункану. Все это выраженіе испуга и страха,-- пародія дѣйствительнаго ужаса, позволительная только женщинамъ при вечернихъ разсказахъ бабушекъ и зимняго камелька. Что искажаетъ такъ лицо твое? Передъ тобой пустой стулъ".
Но каковы бы ни были призраки, объективные или субъективные, во всякомъ случаѣ необходимо, чтобы психическое состояніе дѣйствующихъ лицъ соотвѣтствовало этимъ видѣніямъ. Почему, напримѣръ, призракъ Нина въ трагедіи Вольтера "Семирамида" не производитъ ни малѣйшаго впечатлѣнія? Не потому, конечно, что видѣніе происходитъ днемъ, какъ утверждалъ Лессингъ, на глазахъ толпы. Призракъ Дарія въ "Персахъ" Эсхила точно также появляется днемъ и среди толпы, а между тѣмъ онъ производитъ поразительный эффектъ. Въ чемъ заключается разница при появленіи этихъ двухъ призраковъ? Въ томъ, что мрачный тонъ трагедіи Эсхила подготовилъ дѣйствующихъ лицъ къ видѣнію; между настроеніемъ ихъ и появленіемъ призрака существуетъ дѣйствительная гармонія. Напротивъ того, призракъ Вольтера -- не болѣе, какъ театральный эффектъ, не имѣющій никакого смысла.
Всѣ эти художественныя наблюденія великаго поэта непосредственно относятся къ области психіатріи, но въ нихъ Шекспиръ касается только временныхъ болѣзненныхъ состояній, состояній, которыя не могутъ быть причислены къ опредѣленнымъ формамъ душевныхъ болѣзней. Въ "Королѣ Лирѣ", напротивъ того, мы имѣемъ полный этюдъ настоящаго сумасшествія. Одинъ изъ замѣчательныхъ итальянскихъ актеровъ-трагиковъ, Сальвини, высказалъ печатно нѣсколько лѣтъ тому назадъ свой взглядъ на "Короля Лира". Взглядъ этотъ очень любопытенъ. По мнѣнію Сальвини, въ "Лирѣ" великій поэтъ хотѣлъ показать силу людской неблагодарности. Сумасбродный раздѣлъ государства доказываетъ не потерю разсудка, а лишь благородное сердце, увѣровавшее въ благородство и дочернюю любовь. Лиръ, говоритъ Сальвини, "вспыльчивъ, страстенъ, не поддается рефлексіи, но не безразсуденъ". Согласно съ такимъ взглядомъ на "Лира" должно быть и его исполненіе на сценѣ. По мнѣнію итальянскаго трагика, зрители должны понимать, что Лиръ -- хотя и человѣкъ благородный, но самовластный король, король величественный, страстный и жестокій въ первомъ актѣ; во второмъ, глубоко страдая отъ дочерней неблагодарности, онъ страдаетъ скорѣе какъ отецъ, чѣмъ какъ король, и, наконецъ, въ третьемъ актѣ, изнуренный физически, онъ на мгновеніе забываетъ нравственныя свои муки и является уже не отцомъ и королемъ, а человѣкомъ, борющимся противъ физическихъ страданій. Эти три черты въ характерѣ Лира устраняютъ въ немъ монотонность и, благодаря имъ, характеръ этотъ возбуждаетъ въ насъ интересъ, а не тяжкое ощущеніе. Отсюда ясно, что вначалѣ нужно изображать Лира могучимъ и сильнымъ, потомъ изнуреннымъ отъ горя и обидъ и, наконецъ, слабымъ и возбуждающимъ состраданіе. Развивая дальше свой взглядъ, Сальвини говоритъ, что въ сценическомъ искусствѣ существуетъ правило, хорошо извѣстное всѣмъ, требующее постепеннаго возростанія впечатлѣнія, по мѣрѣ развитія дѣйствія, такъ, чтобы развязка производила впечатлѣніе сильное, рѣшительное, потрясающее; артистъ, поэтому, долженъ сберегать свои силы до конца, чтобъ достигнуть этого окончательнаго результата. Въ "Королѣ Лирѣ", слѣдуя этому правилу, мы рискуемъ впасть въ неестественность, такъ какъ характеръ роли требуетъ отъ насъ совершенно иного отношенія. Вмѣсто того, чтобъ выдвигать на сцену все болѣе и болѣе изъ имѣющихся въ нашемъ распоряженіи средствъ, мы здѣсь должны, для произведенія впечатлѣнія, напротивъ, убавлять ихъ по мѣрѣ развитія дѣйствія. Это необходимо, чтобы оставаться вѣрнымъ природѣ, потому что Лиръ, хотя и полный силы въ первомъ актѣ, во второмъ долженъ быть слабѣе,-- и вслѣдствіе возраста, и вслѣдствіе вынесенныхъ впечатлѣній; еще слабѣе онъ въ третьемъ актѣ, въ особенности послѣ сцены въ лѣсу, гдѣ онъ "борется" съ бурей, не обращая вниманія на грозу и не скрываясь отъ нея въ первомъ возбужденіи. Нѣкоторые изображаютъ его сумасшедшимъ, другіе, бѣшеннымъ -- это, по мнѣнію Сальвини, ошибка. Умъ Лира просто потрясенъ неблагодарностью; это впечатлѣніе усилено въ немъ враждебными стихіями и подтверждено глубокимъ униженіемъ человѣка, въ лицѣ ставшаго звѣремъ Эдгара. Всѣ эти сцены полны просьбъ, примѣровъ, сравненій, мрачныхъ думъ, нравственныхъ и философскихъ разсужденій, вытекающихъ изъ одной idée fixe, явившейся подъ впечатлѣніемъ неблагодарности. Не будь это такъ, онъ не оправился бы такъ скоро при первомъ свиданіи съ Корделіей. "Помѣшанные не излечиваются такими простыми средствами; его разстройство -- только потрясеніе нервнаго, въ высшей степени впечатлительнаго ума, возвращающагося въ естественному своему состоянію, когда въ полныхъ привязанности заботахъ Корделіи онъ снова находитъ спасительный бальзамъ* дочерней любви и уваженія". "Часть болѣе образованной публики, можетъ быть, будетъ въ состояніи оцѣнить артиста, который философски изучилъ характеръ своей роли, строго слѣдуетъ природѣ и находитъ это вполнѣ достаточнымъ, не гоняясь за вульгарными эффектами; но искусный артистъ долженъ также умѣть заинтересовать массу публики и производить постепенно болѣе сильное впечатлѣніе, оставаясь въ то же время вполнѣ вѣрнымъ природѣ. Какъ этого достичь? Мнѣ кажется невозможнымъ разъяснить это на словахъ: здѣсь вопросъ въ чувствѣ, а чувству научить нельзя. Можно указать путь, которому необходимо слѣдовать, но чтобы достичь даже до половины дороги, не спотыкаясь, необходимо довѣриться нашему собственному вдохновенію. А этого вдохновенія вамъ придется ждать,-- ждать долго, можетъ быть лѣтъ пять, можетъ быть даже тщетно, такъ какъ нѣтъ никакихъ основаній быть увѣреннымъ, что вы въ состояніи будете передать свою мысль публикѣ. Я не отрицаю, что такой промежутокъ времени слишкомъ дологъ, что еслибы изображеніе всякой значительной роли требовало подготовленія въ теченіе столь продолжительнаго времени, то репертуаръ актера былъ бы крайне ограниченъ; но эта трудность была очевидна для меня съ самаго начала моего изученія, увеличивалась по мѣрѣ того, какъ все серьезнѣе предавался я этому изученію и, наконецъ, оказалась до такой степени непреодолимою, что я принужденъ былъ, противъ своей воли, ждать, пока мои нервы и всѣ мой чувства позволятъ мнѣ воплотить мою мысль. Всѣ совѣстливо относящіеся къ своему дѣлу артисты согласятся со мной, что нѣтъ возможности въ любую минуту подыскать краски, необходимыя для того, чтобъ изобразить на полотнѣ картину, которую живописецъ видитъ уже законченною въ своемъ воображеніи, а сколько художниковъ находятъ себя вынужденными создать только часть картины, не чувствуя въ себѣ достаточно силъ, чтобъ изобразить все совершенство своего идеала. Закатъ солнца иногда дастъ художнику постепенные переходы колорита для его пейзажа; блескъ женскихъ глазъ -- новое средство для изображенія привязанности; посѣщеніе дома умалишенныхъ -- для передачи душевнаго разстройства: видъ кораблекрушенія познакомитъ насъ съ новымъ ощущеніемъ отчаянія; страшныя явленія природы -- съ выраженіемъ страха и безотчетнаго ужаса. И необходимо все это наблюдать, анализировать, изучать и сознательно усвоивать, а для всего этого необходимо время: время дастъ опытность, а опытность доставитъ талантъ"...
Съ этими послѣдними строками согласится всякій, кто когда-либо думалъ о художествѣ вообще и сценическомъ искусствѣ въ особенности. По преимуществу интересно здѣсь сопоставленіе "философскаго" изученія съ вдохновеніемъ. Сальвини высказывается здѣсь противъ теоріи Дидро, требующей отъ артиста одного лишь изученія. Тутъ онъ, я думаю, глубоко правъ и, благодаря своей многолѣтней практикѣ, могъ бы привести много примѣровъ, когда даже "философское" изученіе оказывалось недостаточнымъ при отсутствіи вдохновенія. Но, какъ критикъ, Сальвини мало авторитетенъ и совершенно неудовлетворителенъ въ своемъ взглядѣ на "Короля Лира". Его взглядъ, какъ мы видѣли, сводится на два главныхъ пункта: по его мнѣнію, въ началѣ драмы Лиръ вовсе не взбалмошенъ, а впослѣдствіи вовсе не обнаруживаетъ дѣйствительнаго сумасшествія, а лишь нервное возбужденіе впечатлительнаго ума. Свое мнѣніе Сальвини подтверждаетъ ссылкой на то, что помѣшанные не излечиваются такими простыми средствами, какими, будто бы, излечился Лиръ. Съ такимъ взглядомъ рѣшительно нельзя согласиться. Еще Викторъ Гюго, въ странной, но чрезвычайно интересной книгѣ, подъ заглавіемъ "William Shakespeare", сказалъ слѣдующее о Лирѣ: "А отецъ (Лиръ), что за образъ! что за каріатида! Это -- пригнутый судьбой человѣкъ. Онъ только мѣняетъ одно бремя на другое, еще болѣе тяжкое. Чѣмъ слабѣе становится старецъ, тѣмъ болѣе ростетъ тяжесть. Онъ живетъ подъ нагроможденіемъ времени. На него давитъ сначала его власть, потомъ неблагодарность, потомъ уединеніе, потомъ голодъ и жажда, потомъ безуміе, потомъ всѣ природа. Тучи накопляются надъ его головой, лѣса омрачаютъ его путь, буря настигаетъ его, гроза рветъ съ него мантію, дождь бьетъ его плечи; онъ идетъ согбенный и растерянный, какъ будто мракъ ночи сталъ ему обоими колѣнами на спину. Растерянный и громадный, онъ бросаетъ порывамъ вѣтра и потокамъ града свой эпическій крикъ: "За что вы ненавидите меня, бури, за что вы преслѣдуете меня? Вѣдь вы мнѣ не дочери"... Затѣмъ, все копчено; лучъ свѣта потухъ, разумъ изнемогъ и исчезъ, Лиръ сталъ ребенкомъ. Да, онъ ребенокъ, этотъ старецъ. Если такъ,-- ему нужна мать. Является его дочь Корделія, потому что двѣ другія, Регана и Гонерилья, остались дочерьми лишь для того, чтобъ имѣть право на названіе отцеубійцъ". Но мнѣніе В. Гюго,-- только мнѣніе поэта; оно, можетъ быть, ошибочно. Поищемъ, нѣтъ ли въ самой драмѣ и въ мнѣніяхъ спеціалистовъ такихъ указаній, которыя могли бы послужить намъ ключемъ не только для раскрытія характера, но темперамента и состоянія Лира.
Такія указанія есть и они даны компетентными людьми, медиками-психіатрами. Въ Англіи Бекниль и Келлогъ, во Франціи -- Бріеръ де-Буанонъ и Онимюсъ изучали Шекспира съ медицинской точки зрѣнія. По мнѣнію этихъ психіатровъ, "Король Лиръ" есть вполнѣ законченный этюдъ сумасшествія. Съ первыхъ же сценъ мы видимъ старика сумасброднаго, нравственно и физически неуровновѣшеннаго. На первый взглядъ, король кажется здоровымъ, но зародышъ болѣзни уже существуетъ въ его организмѣ и всѣ предвѣстники сумасшествія ясно указаны Шекспиромъ въ странности его проектовъ, въ нелѣпыхъ сужденіяхъ, въ необузданной гордости, въ пристрастіи къ лести. Шекспиръ указываетъ и на источники этого умственнаго разстройства: королевская власть; ему никто никогда не противорѣчилъ, всѣ безусловно покорялись его капризамъ. Такимъ образомъ, зритель не сомнѣвается, что болѣзнь рано или поздно вспыхнетъ со всей своей силой. Трагическія событія -- только внѣшняя причина его сумасшествія. Характеръ Лира до такой степени ярко очерченъ съ самаго начала, что онъ поразилъ психіатровъ. Экзальтація Лира идетъ своимъ обычнымъ, правильнымъ теченіемъ. Впечатлительность короля, его "раздражительная слабость" (чисто медицинское выраженіе, употребленное, однако, Шекспиромъ) проявляются въ странностяхъ характера и въ вспышкахъ, поступкахъ, ничѣмъ не вызванныхъ. Онъ съ гордостью уѣзжаетъ отъ Гонерильи и отправляется къ Реганѣ, нисколько не сомнѣваясь, что своей второй дочерью онъ будетъ принятъ со всѣми почестями, которыя ему должны воздавать; но характеръ его, вслѣдствіе накопленія огорченій и обидъ, уже мѣняется; онъ не такъ уже высокомѣренъ и, не сердясь, выслушиваетъ правду, которую говоритъ ему шутъ. Онъ чувствуетъ, что его мысли путаются, что мозгъ его потрясенъ. Въ началѣ душевной болѣзни это бываетъ почти всегда: больной сознаетъ свое состояніе. Лиръ умоляетъ небо не дѣлать его сумасшедшимъ. Разслѣдуемъ теперь дѣло ближе. По мнѣнію названныхъ мною психіатровъ, первые характеристическіе симптомы сумасшествія обнаруживаются въ ту минуту, когда Лиръ встрѣчаетъ Эдгара. Среди безсвязныхъ намековъ, Лира поглощаетъ одна мысль: неблагодарность его дочерей. Вслѣдствіе логики безумія и внутренней работы закона ассоціаціи идей, который продолжаетъ дѣйствовать и въ этомъ патологическомъ состояніи, Лиръ объясняетъ положеніе Эдгара тѣми-же причинами, которыя составили и его несчастіе: "Ты отдалъ все двумъ дочерямъ своимъ и до того дошелъ?" Когда-же Кентъ замѣчаетъ, что у Эдгара нѣтъ дочерей, онъ восклицаетъ: "Смерть тебѣ, измѣнникъ! кромѣ жестокосердыхъ дочерей его, ничто не могло бы довести природу до такого униженія". И дѣйствительно, сильныя потрясенія, вызвавшія сумасшествіе, почти всегда оказываютъ опредѣленное вліяніе на форму и предметъ болѣзни. Часто даже, но замѣчанію спеціалистовъ, невозможно установить точной послѣдовательности между безуміемъ и тѣмъ, что является лишь результатомъ физіологическимъ; такимъ образомъ, безуміе часто кажется какъ бы продолженіемъ испытаннаго потрясенія. Галлюцинаціи и иллюзіи носятъ на себѣ тогда характеръ нравственнаго страданія, и въ каждомъ частномъ случаѣ, рядомъ съ общими симптомами, существуетъ еще господствующая нота, зависящая отъ силы первоначальнаго толчка и, въ особенности, отъ того состоянія духа, въ которомъ находился больной, когда былъ пораженъ недугомъ. Это какъ нельзя лучше объясняетъ галлюцинація Лира, который принимаетъ скамейки за своихъ дочерей и заставляетъ шута, Кента и Эдгара судить ихъ. Притворное безуміе Эдгара -- еще лучше обнаруживаетъ дѣйствительность сумасшествія короля. Съ первыхъ-же словъ этотъ контрастъ сильно поражаетъ и является новымъ доказательствомъ изумительной наблюдательности Шекспира. Эдгаръ, несмотря на всѣ свои усилія, не можетъ дѣйствовать и говорить какъ настоящій сумасшедшій. Онъ постоянно впадаетъ въ преувеличенія, форсируетъ ноту, невольно поддается предразсудкамъ и суевѣріямъ, которые обыкновенно приписываются сумасшедшимъ. Онъ говоритъ, что его преслѣдуетъ демонъ, что въ его тѣлѣ обитаютъ духи разныхъ названій и постоянно повторяетъ; "Злой духъ поселился въ шкурѣ Тома" {Вся эта сцена (III, 4) у Дружинина (изданіе Гербеля) переведена недостаточно близко къ подлиннику, такъ что по русскому переводу невозможно судить о странныхъ выходкахъ Эдгара. Для примѣра приведу одну выдержку. У Дружинина Эдгаръ, войдя, говоритъ: "Дайте что нибудь бѣдному Тому. Злой духъ гонялъ его по огню и пламени, по бродамъ и пучинамъ, по болоту и ямамъ, клалъ ему ножъ вмѣсто подушки, кормилъ мышьякомъ. Будьте здоровы, добрые люди! Тому очень холодно. Дайте милостыню бѣдному Тому. Бѣднаго Тома бѣсъ мучилъ". У Шекспира этотъ монологъ гораздо выразительнѣе: "Who gives any thing to poor Tom? whom the foul fiend hath led through fire and through flame, through ford and whirl pool, over bog and quagmire; that hath laid knives under his pillow, and halters in his pew; set ratsbane by his porridge; made him proud of heart, to ride on а bay trottinghorse over fourinched bridges, to course his own shadow for а traitor.-- Bless thy five wits! Tom's acold.-- O! do, de, do, de, do, de.-- Bless thee from whirlwinds, starblasting, and taking! Do poor Tom some charity whom the foui fiend vexes.-- There could I have him now,-- and there,-- and there, and there again, and there." (Вотъ буквальный переводъ: "Кто дастъ милостыню бѣдному Тому? злой духъ велъ его по огню и пламени, по болотамъ и ямамъ, по бродамъ и пучинамъ; онъ клалъ ножи подъ подушку и мочалку на его церковную скамью; подсыпалъ мышьяку въ его похлебкѣ; онъ сдѣлалъ его сердце гордымъ, онъ его заставлялъ скакать на гнѣдой кобылѣ по мостамъ, шириной въ четыре дюйма, въ погоню за собственной тѣнью, оговореннымъ, какъ измѣнникъ... Да благословитъ небо твои пять чувствъ... Тому холодно! О, до де, до де, до де! Да убережетъ тебя небо отъ урагановъ, зловѣщихъ звѣздъ и колдовства... Подайте милостыню бѣдному Тому, котораго преслѣдуетъ злой духъ. Видите, я бы могъ поймать его и тутъ, и тутъ, и тутъ еще, и тутъ)"... Читатель легко увидитъ разницу между переводомъ Дружинина и подлинникомъ, въ особенности съ точки зрѣнія занимающей насъ мысли.}.
Въ началѣ болѣзни Лира, его бредъ постояненъ, упоренъ, но не глубокъ. И это почти всегда бываетъ въ началѣ сумасшествія. Впослѣдствіи уже безпорядочность мыслей обнаруживается вполнѣ ясно. Вотъ почему, когда въ четвертомъ актѣ мы снова встрѣчаемся съ Лиромъ, онъ не такъ экзальтированъ, но недугъ глубже. У него есть минуты веселости. Онъ вѣнчаетъ свою голову цвѣтами, поетъ, идеи слѣдуютъ одна за другой безъ связи и послѣдовательности, всякая случайность навѣваетъ ему новыя мысли, но ихъ ассоціаціи слишкомъ легки и неустойчивы. Умъ однако не совсѣмъ еще помраченъ; несмотря на безпорядочность мыслей, память еще не исчезла и, по временамъ, мысль Лира достигаетъ самой благородной возвышенности. Отыскавъ Корделію, онъ какъ будто приходитъ въ себя. Какъ и у всѣхъ подобныхъ больныхъ, даже въ томъ случаѣ, когда ихъ состояніе можетъ быть улучшено, умъ Лира (и Шекспиръ показалъ это очень ясно) не можетъ дѣлать продолжительныхъ усилій и нервы его постоянно чрезвычайно раздражительны. Лиръ отдается своей любви къ Корделіи съ такой-же экзальтаціей, какую онъ обнаруживалъ прежде въ вспышкахъ своего гнѣва. Докторъ Бекниль справедливо замѣтилъ, что всякій другой поэтъ непремѣнно возвратилъ бы несчастнаго короля къ разуму силой дочерней любви. Шекспиръ не впалъ въ эту ошибку. Онъ указалъ только на улучшеніе, которое было возможно въ его положеніи.
Эти указанія психіатровъ (я бы могъ привести ихъ еще больше) могутъ дать ключъ не только къ объясненію характера и темперамента короля Лира, но и къ тому, какъ, собственно, слѣдуетъ играть Лира. Мнѣ кажется, что Сальвини, не справившись съ этими указаніями, совершенно ложно понялъ Лира, а слѣдовательно, и исполненіе его не можетъ вполнѣ отвѣчать концепціи Шекспира. актеръ, желающій играть въ роляхъ Шекспира, долженъ главнымъ образомъ обратить все свое вниманіе на изученіе; темпераментовъ. Англійскій поэтъ не только изучаетъ характеръ своихъ героевъ, но никогда не забываетъ и ихъ темперамента. Съ первыхъ-же сценъ мы сейчасъ-же догадываемся, въ чемъ заключается этотъ темпераментъ, и слѣдовательно можемъ предвидѣть, какъ эти лица будутъ дѣйствовать при тѣхъ или другихъ обстоятельствахъ. Такъ напримѣръ, не зная еще содержанія драмы, мы, однако, уже знаемъ, какъ Отелло поступитъ, если постигнетъ его ревность. Шекспиръ никогда не старается олицетворить ту или другую абстрактную идею; его герои никогда не бываютъ только благородны или только преступны. Они -- всегда люди. Даже леди Макбетъ имѣетъ нѣкоторыя качества своего пола; можно даже сказать, что она -- болѣе женщина, чѣмъ другія женщины; она вѣрная и любящая жена, она кормила и знаетъ "какъ хорошо любить ребенка, котораго кормишь". У Шекспира, какъ выразился докторъ Онимюсъ, стихійная природа. У него люди не только дѣйствуютъ, согласно ихъ темпераменту, но остаются вѣрны ему даже въ болѣзни, даже въ самый моментъ смерти. Такой силы проницательной наблюдательности я не знаю ни у одного изъ поэтовъ. Смерть Генриха IV находится въ полной гармоніи съ жизнію этого короля, вѣчно озабоченнаго, печальнаго, нерѣшительнаго, истощеннаго безсонницей. Детали драмы позволяютъ заключить, что онъ умеръ отъ болѣзни сердца. Съ нимъ часто случаются обмороки. Ему недостаетъ воздуха. Король Джонѣ, умершій отравленнымъ, постоянно жалуется на жажду,-- и это дѣйствительно характеристическій симптомъ воспаленія желудка: "Отравленъ -- дурно чувствую;-- мертвъ, оставленъ, брошенъ, и никто изъ васъ не приведетъ зимы, не попроситъ ее погрузить свои ледяные пальцы въ мой желудокъ; не проведетъ рѣкъ моего королевства сквозь мою спаленую грудь; не заставитъ сѣверъ поцѣловать мои растрескавшіяся губы своими студеными вѣтрами, освѣжить меня своимъ холодомъ. Вѣдь я прошу не многаго, прошу только холоднаго утѣшенія, и вы такъ скупы, такъ неблагодарны, что отказываете даже и въ этомъ" (V, 7). При такой силѣ необыкновенной и на этотъ разъ уже чисто научной наблюдательности, подтверждаемой современной наукой, всякое указаніе Шекспира, всякая его фраза должны быть свято принимаемы во вниманіе актеромъ, который желаетъ выступить въ его роли. Личныхъ свѣдѣній и личныхъ соображеній тутъ недостаточно. Прежде чѣмъ обдумать роль, актеръ долженъ принять во вниманіе не только мнѣнія авторитетной критики, но и мнѣнія ученыхъ, которые разсматривали Шекспира съ той или другой точки зрѣнія, стараясь объяснить великаго поэта современнымъ состояніемъ науки. Вотъ почему я думаю, что концепція роли Лира въ игрѣ Росси, который справлялся также и съ психіатріей, мнѣ кажется ближе къ истинѣ, чѣмъ взглядъ Сальвини.
Было бы, однако, большимъ заблужденіемъ полагать, что содержаніе "Короля Лира" исчерпывается этимъ психіатрическимъ этюдомъ. Болѣзнь не можетъ быть предметомъ художественнаго произведенія и, очевидно, что Шекспиръ писалъ своего "Лира" не съ тѣмъ, чтобы изобразить извѣстную форму помѣшательства. Шелли въ своей "Defence of Poetry" придаетъ "Королю Лиру" такое же значеніе, какое въ греческой литературѣ имѣла трилогія объ Эдипѣ. По мнѣнію Доудена, "Король Лиръ" самое высшее поэтическое проявленіе англо-саксонскаго генія. Широтой задуманнаго плана, разнообразіемъ подробностей, открытіемъ той гармоніи, которая существуетъ между силами природы и человѣческими страстями, своимъ элементомъ фарса и элементомъ величественнаго, трагедія Шекспира оказывается родственной соборамъ готической архитектуры. Представить себѣ, измѣрить мыслью, усвоить пониманіемъ въ его изумительномъ единствѣ и въ его почти безконечномъ разнообразіи зданіе, подобное реймскому или кельнскому собору,-- подвигъ, который повидимому превосходитъ силы самаго могучаго воображенія. Но впечатлѣніе, которое производитъ трагедія Шекспира, такъ же широко,-- почти до чудовищнаго,-- и такъ же сложно, и притомъ еще лишено той матеріальной неподвижности и опредѣленности, которыя мы встрѣчаемъ въ этихъ громадныхъ каменныхъ созданіяхъ. Все въ трагедіи движется и это движеніе -- полетъ бури. Вотъ только что на васъ взглянула вблизи комическая голова, но она внезапно измѣняетъ и разстояніе, и выраженіе; она уносится въ даль и теряется въ ней, причемъ комизмъ ея глазъ и рта перешелъ въ печальное и патетическое выраженіе. Все вокругъ насъ кружится и колеблется подъ напоромъ бури, но мы тѣмъ не менѣе сознаемъ, что подъ всѣми этими измѣненіями и кажущимся безпорядкомъ господствуетъ законъ. Мы вѣримъ, что въ этой бурѣ есть логическая послѣдовательность. Каждая вещь какъ будто сорвана со своего настоящаго мѣста и лишилась своихъ естественныхъ устоевъ и поддержекъ; инстинкты, страсти, разсудокъ, все изломано и исковеркано,-- однако все въ этомъ кажущемся хаосѣ оказывается поставленнымъ на свое мѣсто съ безошибочною увѣренностью и точностью.
Въ "Королѣ Лирѣ" болѣе, чѣмъ въ какомъ другомъ произведеніи Шекспира, онъ становится лицомъ къ лицу съ тайнами человѣческаго существованія. Болѣе нетерпѣливый умъ предложилъ бы свое объясненіе этихъ тайнъ. Менѣе могучій умъ допустилъ бы въ пьесѣ преобладаніе жаднаго или патетическаго желанія открыть значеніе этихъ мудреныхъ загадокъ человѣческой судьбы. Шекспиръ сдерживаетъ это пытливое любопытство, хотя оно явно существуетъ у него; онъ хочетъ воспроизвести жизнь такою, какова она есть; если жизнь задаетъ неразрѣшимыя загадки, то творчеству Шекспира приходится тоже предложить ихъ. Но въ то время какъ Шекспиръ представляетъ жизнь такою, какова она есть, онъ смотритъ на жизнь не только съ точки зрѣнія самой жизни, но еще,-- насколько это возможно,-- съ точки зрѣнія внѣ міровой, внѣчеловѣческой и, смотря такимъ образомъ на жизнь, онъ старается разобрать, какъ эти волнующіяся и удивительныя явленія представляются глазами боговъ. Отсюда происходитъ та возвышенная иронія, какую мы находимъ въ трагедіи. Поэтому все величественное въ ней въ-то же время и мелко,-- все трагически-трогательное -- въ то же время комично. Онъ открываетъ, что человѣкъ блуждаетъ среди безсодержательныхъ призраковъ, пробирается въ туманѣ, совершаетъ непостижимыя ошибки, уходитъ отъ свѣта въ мраку и, оступаясь, возвращается опять изъ мрака въ свѣту, растрачиваетъ свои силы въ напрасномъ и безсильномъ бѣшенствѣ, открываетъ человѣка въ его слабости, въ его безразсудствѣ, въ его горѣ, въ его страхѣ, въ его бѣдности и мелочности и, въ то же время, въ его вѣчномъ величіи. Читая эту трагедію, мы чувствуемъ присутствіе чего-то высшаго, внѣ исторіи страданій старика; мы смутно сознаемъ, что произведеніе имѣетъ какое-то обширное, безличное значеніе, подобно "Скованному Прометею" Эсхила или "Фаусту" Гёте.