Поэтъ долженъ выбирать сюжетъ, удаленный отъ насъ времененъ или пространствомъ по той простой причинѣ, что міръ, который онъ имѣетъ передъ глазами, не поэтиченъ; только въ комедіи прозаизмъ современности вполнѣ умѣстенъ, драма же, по самой сущности своей, должна быть поэтичной, краснорѣчивой, патетичной, а такъ называемая буржуазная драма, какъ ее понималъ Дидро, никогда не достигаетъ этого. Вотъ почему современная намъ драма (вѣрнѣе, мелодрама), желая во что бы то ни стало выйти изъ этого заколдованнаго круга прозаизма, становится сантиментальной, фальшивой, прибѣгаетъ въ преувеличеніямъ чувства и страсти, къ невѣроятнымъ или прямо нелѣпымъ событіямъ, въ искусственности и изысканности. Это, очевидно, упадокъ искусства. Прозаическая драма, т. е. драма, взятая изъ современнаго міра, есть не больше и не меньше, какъ простое отрицаніе искусства; она имѣетъ нелѣпую претензію изображать одну лишь голую дѣйствительность, какъ будто бы дѣйствительность можетъ быть поэтична. Всѣ великія эпохи драматической литературы (Вѣкъ Людовика XIV во Франціи, начало нынѣшняго столѣтія въ Германіи, эпоха Возрожденія въ Англіи), романтическая трагедія, трагедія классическая, В. Гюго, Расинъ, Шиллеръ, Гёте, Шекспиръ всегда брали сюжеты изъ отдаленнаго прошлаго или изъ другихъ національностей. Всѣ драматическія произведенія Пушкина принадлежатъ въ этой же категоріи: "Борисъ Годуновъ", "Каменный Гость", "Моцартъ и Сальери", "Русалка", "Скупой Рыцарь". И это понятно: воображеніе поэта нуждается въ полной свободѣ, въ просторѣ; только при этихъ условіяхъ онъ можетъ создать произведеніе имѣющее идеальный характеръ, глубокое, обобщающее явленія міра и жизни. Современность же стѣсняетъ эту свободу, обязывая поэта точно придерживаться нравовъ, обычаевъ, понятій, костюма, привычекъ своего времени. Такъ что въ этомъ случаѣ онъ будетъ или протоколенъ, т. е. будетъ точно и вѣрно списывать дѣйствительность, и тогда его произведеніе будетъ прозаично; или же онъ будетъ по своему измѣнять эту дѣйствительность -- и тогда произведеніе покажется страннымъ, а подчасъ и нелѣпымъ. Но, съ другой стороны, каждый поэтъ принадлежитъ своему времени, онъ -- не вообще человѣкъ, а человѣкъ извѣстной національности, онъ впиталъ въ себя, подобно всѣмъ другимъ, извѣстные опредѣленные принципы и идеалы; онъ живетъ въ той же самой нравственной атмосферѣ, какъ и всѣ его соотечественники и современники. Слѣдовательно, онъ роковымъ образомъ будетъ и современенъ, и націоналенъ. Таково эстетическое противорѣчіе. Оно составляетъ всю обаятельную тайну искусства, и еслибы мы могли его устранить,то вмѣстѣ съ этимъ противорѣчіемъ устранили бы и самое искусство: оно живетъ именно этимъ противорѣчіемъ. Исторія литературы доказываетъ это какъ нельзя лучше. Бенъ Джонсонъ, напр., былъ протоколистомъ своего времени: онъ точно придерживался римской археологіи, приводилъ цѣлыя мѣста изъ Тацита и Светонія, съ кропотливою точностью и вѣрностью изображалъ нравы римлянъ II-го вѣка, а между тѣмъ, его трагедіи внушаютъ адскую скуку и не имѣютъ никакой литературной цѣнности. Французская литература XVIII столѣтія впала въ противоположную ошибку, не менѣе печальную. Это столѣтіе было убѣждено, что типъ прекраснаго, выработанный Расиномъ и Корнелемъ, есть абсолютный типъ; все, что не подходило подъ этотъ типъ -- считалось никуда не годнымъ. Что же произошло? Псевдо-классическая трагедія вызвала такой восторгъ, что вмѣсто того, чтобы наблюдать живыхъ людей, писатели погрузились въ изученіе трагедій, ихъ изображавшихъ; образцомъ стали служить писатели. Отсюда произошелъ условный языкъ, академическій слогъ, щегольство миѳологій, искусственная поэзія, словарь, просмотрѣнный, одобренный и извлеченный изъ лучшихъ авторовъ. Тогда-то именно водворилось преобладаніе этого невыносимаго слога, заразившаго собой конецъ прошлаго и начало нынѣшняго столѣтій, жаргона, въ которомъ риѳма непремѣнно влекла другую риѳму, а вещи не смѣли называться ихъ настоящими именами; слогъ, въ которомъ слово пушка замѣнялось перифразой и море называлось Амфитритою, въ которомъ скованная мысль теряла силу, правду, жизнь. (Тэнъ).
Итакъ, кажется несомнѣнно, что жизнь искусства поддерживается благодари указанному нами противорѣчію; въ этомъ и заключается необходимый художественный анахронизмъ; безъ этого анахронизма не существуетъ и самаго искусства. Все дѣло заключается только въ томъ, чтобы неизбѣжное противорѣчіе не составляло дисгармоніи. Это дѣло творческаго инстинкта. Такъ, напр., варварскіе правы, требующіе жертвоприношенія людей, совершенно не вяжутся съ цивилизованными нравами и изысканнымъ языкомъ блестящаго аристократическаго общества Людовика XIV; вотъ почему "Ифигенія" Расина шокируетъ; въ ней нѣтъ гармоніи, которая необходима въ художественномъ произведеніи. Съ другой стороны, любовная квинтессенція "Андромахи" того-же Расина совершенно не согласуется съ состояніемъ цивилизаціи временъ Гектора, который имѣтъ право сдѣлать рабыней свою царственную супругу. Но Гёте въ своей "Ифигеніи" съ инстинктомъ генія избѣжалъ такого шокирующаго анахронизма. То же самое можно замѣтить и по отношенію въ римскимъ трагедіямъ Шекспира. Тамъ все въ полной, самой безусловной гармонія. Поэтому, правъ Гамлетъ, когда говоритъ, что искусство есть зеркало не исторіи, а природы. Гёте выразилъ эту истину иначе, но также хорошо: "Собственно говоря, въ поэзіи нѣтъ историческихъ личностей. Но, когда поэтъ хочетъ выразить тотъ идеальный міръ, который онъ создалъ въ своемъ воображеніи, онъ дѣлаетъ честь нѣкоторымъ личностямъ, встрѣченнымъ имъ въ исторіи, заимствуя у нихъ ихъ имена и надѣляя ими лица, ямъ самимъ созданныя".
Мы хорошенько не знаемъ года созданія "Цимбелина" (онъ помѣщенъ впервые въ in-folio (1623 г.), но нѣтъ ни малѣйшаго сомнѣнія, что "Цимбелинъ" принадлежитъ къ періоду "Зимней Сказки" и "Бури". Особенности стихотворенія и стиля, широкая роль, приданная сценической обстановкѣ, романтическій характеръ этихъ пьесъ, доказываютъ, что всѣ три пьесы были написаны въ одинъ періодъ времени, въ концѣ литературной карьеры Шекспира. Въ ихъ созданія участвовали всѣ стороны генія Шекспира, но въ смягченной, болѣе измѣненной формѣ. Если въ нихъ нѣтъ трагическаго элемента трагедій и беззаботной веселости комедій, то, за то въ гораздо большей степени сосредоточенъ въ нихъ собственно поэтическій элементъ. Въ этомъ періодѣ жизни величайшаго изъ поэтовъ бывали моменты, когда онъ не былъ вполнѣ поглощенъ своимъ художественнымъ творчествомъ; онъ какъ будто писалъ, думая о своей жизни или о поляхъ и ручьяхъ Стратфорда, но продолжалъ, однако, писать: нити, связывавшія его духовную жизнь съ искусствомъ, не то что разрывались, а медленно и незамѣтно ослабѣвали. Лихорадка творчества прошла, и на себя, и на міръ, я на свои душевныя тревоги Шекспиръ сталъ смотрѣть покойнѣе. Монологъ Беларія въ концѣ третьей сцены третьяго акта "Цимбелина", монологъ Имоджены, когда она находитъ обезглавленное тѣло Клотена, написаны такъ, какъ еслибы Шекспиръ чувствовалъ лишь умѣренный интересъ къ нѣкоторымъ частямъ своей драмы. "Нѣтъ ничего удивительнаго,-- говоритъ Доуденъ,-- что Шекспиръ въ это время не испытывалъ уже сильнаго давленія воображенія и чувства и пріобрѣлъ манеру письма болѣе пріятную, но менѣе величественную. Періодъ творчества трагедій кончился. Въ трагедіяхъ Шекспиръ изслѣдовалъ тайну зла. Онъ изучилъ тотъ вредъ, наносимый людьми другъ другу, который неисправимъ. Онъ видѣлъ, какъ невинныя страдаютъ вмѣстѣ съ виновными. Являлась смерть и похищала изъ міра людей,-- преступника и его жертву, и мы останавливались подъ впечатлѣніемъ торжественнаго ужаса, въ присутствіи неразрѣшимыхъ загадокъ жизни. Вотъ лежитъ злодѣйски убитый Дунканъ, который "царилъ такъ доблестно и кротко, высокій санъ такъ чисто сохранялъ"; вотъ безжизненная Корделія въ объятіяхъ безумнаго Лира; вотъ Десдемона на постели, Десдемона, которая не скажетъ уже ни слова; вотъ Антоній, обращенный въ развалину чарами Клеопатры; вотъ, наконецъ, Тимонъ, отчаянный бѣглецъ изъ области жизни, нашедшій убѣжище лишь среди безплодныхъ и полныхъ забвенія морскихъ волнъ. И въ то же самое время Шекспиръ открывалъ передъ нами трагическія тайны человѣческой жизни, укрѣплялъ наше сердце, показывая, что страданіе еще не самое большое зло для человѣка и что преданность, самоотверженіе, непорочная, искупляющая ревность къ добру,-- существуютъ и не могутъ потерпѣть пораженія. Теперь, въ послѣдній періодъ своего творчества, Шекспиръ оставался по прежнему серьезнымъ,-- могло ли это быть иначе? -- но его серьезность стала мягче и чище. Онъ уже менѣе нуждался въ суровомъ ученіи стоицизма, потому что укрѣпляющій элементъ той мудрости, которую заключаетъ въ себѣ стоицизмъ, былъ уже выдѣленъ и вошелъ въ кровь и плоть поэта. Шекспиръ по прежнему думалъ о тяжкихъ испытаніяхъ человѣческой жизни, о томъ вредѣ, который люди наносятъ другъ другу, но въ его теперешнемъ настроеніи онъ искалъ не трагическаго исхода, а скорѣе веселаго и мирнаго разрѣшенія вопроса. Диссонансъ долженъ былъ разрѣшиться въ гармонію, ясную и восторженную, торжественную и глубокую. Согласно этому, въ каждой изъ этихъ пьесъ -- въ "Зимней Сказкѣ", въ "Бурѣ", въ "Цимбелинѣ" -- мы видимъ тяжелыя заблужденія сердца, видимъ вредъ, наносимый человѣкомъ человѣку, столь же жестокій, какъ и въ великихъ трагедіяхъ, но въ концѣ диссонансъ разрѣшается, наступаетъ примиреніе. Это слово объясняетъ послѣднія произведенія Шекспира: примиреніе -- "слово чудное, какъ небо". Это не только развязка, какъ въ первыхъ комедіяхъ. Разрѣшеніе всѣхъ раздоровъ въ послѣднихъ пьесахъ не только необходимость сценическая, необходимость техники, фабулы, придуманная авторомъ для того, чтобы заключить пьесу, и мало интересная для его фантазіи и для его сердца. Здѣсь разрѣшеніе раздоровъ имѣетъ духовное, этическое значеніе; это -- нравственная необходимость. Юношеская красота и юношеская любовь являются въ этихъ послѣднихъ пьесахъ Шекспира въ болѣе нѣжномъ свѣтѣ, чѣмъ въ прежнихъ его произведеніяхъ. Въ своихъ прежнихъ пьесахъ Шекспиръ изображаетъ молодыхъ людей и молодыхъ дѣвушекъ съ ихъ любовью, весельемъ и огорченіями, какъ человѣкъ живущій среди нихъ, принимающій во всемъ, касающемся ихъ, самое живое, личное участіе; онъ можетъ раздѣлять ихъ веселье, обращаться къ нимъ запросто, а если нужно -- научить ихъ насмѣшками уму-разуму. Въ этихъ первыхъ пьесахъ, молодость съ ея радостями и печалями не представляетъ ничего удивительнаго, чудно-прекраснаго, патетическаго. Въ историческихъ драмахъ и трагедіяхъ, какъ и слѣдовало ожидать, болѣе важные, обширные и глубокіе вопросы занимаютъ воображеніе поэта. Но въ послѣднихъ романтическихъ пьесахъ мы вездѣ видимъ прекрасное, патетическое освѣщеніе. Тутъ страдаютъ люди пожившіе, опытные, испытанные жизнію -- королева Екатерина, Просперо, Герміона. А рядомъ съ ними дѣти погружены въ свой счастливый, изящный эгоизмъ,-- Пердита и Миранда, Флоризель и Фердинандъ, Имоджена и воспитанники стараго Белларія. Для сохраненія идеальности всѣхъ этихъ молодыхъ, прекрасныхъ личностей употреблены во всѣхъ случаяхъ одни и тѣ же средства (можетъ быть, скорѣе невольно, чѣмъ предусмотрительно).-- Всѣ они покинутыя дѣти, принцы и принцессы, удаленные отъ двора и всякой условной обстановки и живущіе въ какой-либо удивительной, прекрасной мѣстности. Передъ нами принцы Арвирагъ и Гвидерій живутъ среди уэльскихъ горъ, дышатъ свѣжимъ воздухомъ и привѣтствуютъ восходъ солнца. Передъ нами Пердита -- пастушка-принцесса, "царица всѣхъ молочницъ", раздающая и старикамъ и юношамъ цвѣты, прекраснѣе и безсмертнѣе тѣхъ, которые разроняла Прозерпина "когда неслась на огненныхъ коняхъ суроваго Плутона". Передъ нами Миранда (самое имя которой уже означаетъ чудо),-- соединеніе красоты, любви и женскаго состраданія, "не имѣющая ни привычекъ двора, ни привычекъ деревни", воспитанная на очарованномъ островѣ, гдѣ Просперо былъ ея опекуномъ и покровителемъ, Калибанъ -- ея слугой, а неаполитанскій принцъ -- любовникомъ. Въ каждой изъ этихъ пьесъ мы видимъ Шекспира какъ бы нѣжно склоняющагося надъ юностью съ ея радостями и печалями. Мы это замѣчаемъ скорѣе въ общей характеристикѣ личностей, въ общемъ впечатлѣніи и сознаніи присутствія этого чувства, чѣмъ въ опредѣленныхъ аккордахъ и выраженіяхъ. Но кое-что подобное пробивается въ безкорыстной радости и удивленіи Белларія, когда онъ смотритъ на юношей принцевъ, и въ преданности Камила Флоризелю и Пердитѣ; еще яснѣе это высказывается въ словахъ Просперо, которыя онъ произноситъ, глядя издали на старанья Миранды облегчить Фердинанду его тяжелый трудъ: "Бѣдняжка! она заразилась ядомъ!"
Какъ-бы то ни было, но въ этихъ трехъ послѣднихъ пьесахъ мы имѣемъ дѣло съ особеннымъ цикломъ произведеній Шекспира, указывающимъ если не на ослабленіе его творчества, то на поворотъ въ его воззрѣніяхъ. Это какъ бы поэтическое завѣщаніе великаго поэта, въ которомъ онъ резюмируетъ свое міровоззрѣніе и подводитъ итогъ своей творческой дѣятельности. Съ этой точки зрѣнія въ особенности интересенъ "Цимбеливъ". Еще Гервинусъ замѣтилъ, что содержаніе "Цимбелина" во многомъ похоже на содержаніе "Лира". Къ этому можно прибавить, что "Цимбелинъ" заключаетъ въ себѣ не только элементъ "Лира", но и другихъ произведеній Шекспира, онъ представляетъ какъ бы въ концентрированномъ видѣ все художественное міровоззрѣніе поэта. Въ "Цимбелинѣ" Шекспиръ не создаетъ новые характеры, а какъ бы повторяетъ то, что прежде было уже имъ создано въ отдѣльныхъ этюдахъ человѣческой души. Но тутъ онъ не повторяется, но резюмируетъ, группируетъ въ одномъ типическомъ, т. е. идеальномъ фокусѣ то, что раньше онъ изучилъ отдѣльно. Это видно уже на самомъ королѣ Цимбелинѣ, Цимбелинъ -- это прототипъ "Лира". Въ "Лирѣ" мы видимъ то же отсутствіе характера, тѣ же колебанія ума и воли, ту же необузданность темперамента, то же самодурство. Отношенія Цимбелина къ Имодженѣ -- то же буквально повтореніе отношеній короля Лира въ Корделіи. Король Лиръ -- только самое яркое проявленіе типа, съ которымъ Шекспиръ часто встрѣчался, и основныя черты котораго съ изумительной полнотой соединилъ въ "Цимбелинѣ". Леонтесъ (въ "Зимней Сказкѣ"), король Джонъ, Ричардъ II, Генрихъ VI, Генрихъ VII, король Клавдій (въ "Гамлетѣ") -- не болѣе, какъ разновидности одного и того же типа воплощеннаго Шекспиромъ въ "Цимбелинѣ". Въ той же самой мѣрѣ Постумъ есть не болѣе, какъ ослабленная, но чрезвычайно поэтическая реминисценція Отелло. Благородство натуры, великіе порывы сердца, рыцарскія черты характера, великодушіе -- все, чѣмъ Отелло такъ симпатиченъ намъ, и что встрѣчаемъ мы въ такой-же степени въ Постумѣ -- все это разомъ жертвуется для удовлетворенія ревности. Ядъ, существующій въ сердцѣ Отелло, заражаетъ также и Постума и приводитъ къ тому же нравственному паденію. Отелло собственноручно умерщвляетъ Дездемону, Постумъ приказываетъ Имоджену убить, и не его вина, если Пизаніо не исполняетъ приказанія. Тѣ же самыя психическія данныя встрѣчаемъ мы въ Леонтесѣ, въ Троилѣ. Развѣ не такая же точно безграничная страсть наполняетъ сердце Коріолана, Антонія,-- развѣ Постумъ не прототипъ, по преимуществу, страстной натуры? Совершенно вѣрно замѣтилъ Гервинусъ, что въ характерѣ Постума, какъ и въ характерѣ Отелло, нѣтъ той ровной, общительной веселости, которая обыкновенно перемежается счастливымъ сангвиническимъ легкомысліемъ; серьезный отъ природы, онъ постоянно склоненъ былъ въ меланхоліи, даже безъ всякаго повода. Подобно Отелло, ему приходилось возводить взоры на свою возлюбленную и считать себя пренебреженнымъ за свое, относительно низкое, происхожденіе. Въ обоихъ, вопреки ихъ великому спокойствію, все-таки бьется страстная жилка и на нее-то и разсчитываютъ Яго и Іахимо. Какъ для Отелло -- носовой платокъ, такъ для Постума -- браслетъ служитъ мнимою уликою. Какъ Отелло, такъ и Постумомъ овладѣваетъ ненависть въ людямъ. Какъ въ Отелло, такъ и въ Постумѣ гармоническая его природа приходитъ въ хаотическое состояніе, при которомъ онъ является болѣе несчастнымъ, чѣмъ заслуживающимъ наказанія. Совершенно такъ же, какъ и Отелло, онъ съ бѣшенствомъ приводитъ себѣ на мысль чувственно-безобразныя представленія, отвратительно-сладострастную картину быстрой побѣды желтаго Іахимо надъ существомъ, которое онъ зналъ за существо идеальной чистоты. Его ненависть падаетъ на весь женскій полъ; все дурное въ мужчинѣ кажется ему лишь наслѣдственнымъ отъ женщины; всѣ грѣхи и пороки кажутся ему собственностію женщины. Подобно Отелло, онъ обрекаетъ мнимую преступницу на жертву. Словомъ -- аналогія полная. Постумъ -- повтореніе портрета Отелло, но Гервинусъ не замѣтилъ, что повтореніе это намѣренно ослаблено въ тонахъ и что Постумъ не болѣе какъ реминисценція Отелло. Тотъ же пріемъ употребленъ Шекспиромъ и при созданіи Іахимо, который является реминисценціей Яго; но Яго -- портретъ во весь ростъ, масляными красками, написанный въ манерѣ Рембрандта, а Іахимо -- изящная, тонко отдѣланная акварель. То, что въ Яго сдѣлали привычки казарменной жизни, то въ Іахимо объясняется средой, въ которой онъ живетъ; онъ -- пошлякъ и франтъ XVI столѣтія, у него нѣтъ за душой ни идеаловъ, ни высокихъ стремленій, ничего, что облагораживало бы его. Онъ весь погруженъ въ элегантную распущенность эпохи разврата и искаженія характеровъ.
Въ сущности онъ также презираетъ человѣчество, какъ и Яго, но только въ этомъ презрѣніи гораздо болѣе тщеславія, чѣмъ страсти. Доброе имя женщины для него такой же пустякъ, какъ и для Яго; но то, что Яго дѣлаетъ изъ ненависти, онъ дѣлаетъ изъ простого тщеславія, ради того, чтобы похвалиться своей мнимой побѣдой. Наконецъ, Клотенъ есть прототипъ Калибана и Аякса. Извѣстно, что воображеніе существуетъ уже тамъ, гдѣ нѣтъ еще ума, и продолжаетъ существовать тамъ, гдѣ уже не существуетъ умъ: идіотъ и животное вѣчно подчиняются галюцинаціямъ своего отупѣвшаго мозга. Калибанъ, напр., нѣчто въ родѣ первобытнаго дикаря, питающагося дикими растеніями, реветъ какъ звѣрь, подъ рукой Просперо, который подчинилъ его себѣ. Онъ постоянно огрызается, зная, что каждая брань будетъ ему оплачена палкой. Это -- волкъ на привязи, вѣчно дрожащій отъ страха и вѣчно бѣшенный; волкъ, который пробуетъ кусаться, когда къ нему приближаются, но который уходитъ покорно въ свою будку, когда увидитъ поднятый кнутъ. Онъ грубо чувствененъ, идіотски хохочетъ и чувствуетъ въ себѣ броженіе животныхъ страстей. Аяксъ ближе къ человѣку, но и въ немъ, какъ и въ Калибанѣ, Шекспиръ изображаетъ чистый темпераментъ. Тяжесть громаднаго тѣла, масса мускуловъ, густота, если можно такъ выразиться, крови, которая течетъ въ членахъ этого гомерическаго героя, подавляютъ умъ, разнуздывая животныя страсти. Аяксъ раздаетъ удары и глотаетъ мясо -- вотъ его жизнь; его водитъ за носъ Улиссъ, но онъ не замѣчаетъ этого; самая грубая лесть привлекаетъ его. Клотенъ не такъ массивенъ, какъ Аяксъ, но такъ же глупъ, такъ же тщеславенъ, такъ же первобытенъ. Прекрасная Имоджена, взбѣшенная его грубостями и его дурацкими ухаживаніями, говоритъ ему, что вся его персона не стоитъ самаго послѣдняго платья Постума. Клотенъ задѣтъ за живое и разъ десять повторяетъ слова Имоджены, не будучи въ состояніи забыть ихъ. "Его платье? его послѣднее платье? Хорошо". Онъ надѣваетъ платье Постума и отправляется въ Мильфордъ, разсчитывая встрѣтить тамъ Постуна съ Инодженой. Дорогой онъ разсуждаетъ: "Въ этомъ платьѣ хочу я изнасиловать ее; но прежде убью его и на ея глазахъ; пусть увидитъ она мою храбрость, это будетъ ея мученіемъ за ея высокомѣріе. Когда же будетъ онъ у ногъ моихъ и я, наругавшись порядкомъ надъ его трупомъ, утолю свою страсть,-- что какъ я сказалъ, исполню ей въ насмѣшку въ томъ же самомъ платьѣ,-- съ пинками погоню ее домой". Возможно ли глубже проникнуть въ душевный механизмъ и прослѣдить всѣ фазисы его дѣятельности, начиная съ абсолютнаго господства животныхъ инстинктовъ полудикаго звѣря въ образѣ Калибана и кончая получеловѣкомъ Аяксомъ и грубымъ болваномъ Клотеномъ? У Шекспира эта галлерея продолжается и далѣе: слѣдующая непосредственно высшая ступень развитія, это -- Полоній, "старый болтунъ, старое дитя, не вышедшее еще изъ пеленокъ"; затѣмъ кормилица въ "Ромео и Джульетѣ", глупая болтунья съ циническими выходками, безнравственная, но въ то же время добрая женщина, искренно любящая свою питомицу. Господство воображенія надъ сознаніемъ -- таковъ общій психическій законъ, положенный въ основу людей этого рода. Изучивъ его съ невѣроятной проницательностью, доступною только величайшему изъ геніевъ, Шекспиръ построилъ на этомъ психическомъ законѣ всѣ свои характеры, начиная съ полудикаго звѣря Калибана и кончая высшими типами человѣчества: Гамлетомъ, Брутомъ, Просперо, Постумомъ. По мѣрѣ того, какъ мы поднимаемся по этой лѣстницѣ, воображеніе уменьшается и увеличивается сознаніе, но первое никогда не теряетъ ни своихъ правъ, ни своей силы, какъ бы ни было велико сознаніе; напримѣръ, у Брута бываютъ минуты, когда онъ слабѣетъ, и тогда воображеніе опять выступаетъ на первый планъ; подъ вліяніемъ сильнаго внезапнаго аффекта, отношеніе между двумя силами можетъ вдругъ поколебаться и тогда является полусумасшествіе Гамлета, или полное сумасшествіе Лира. Такова въ общихъ чертахъ психологія Шекспира. Любопытнѣйшее примѣненіе этой психологіи мы видимъ въ характерахъ женщинъ.
Не можетъ быть сомнѣнія въ томъ, что Имоджена резюмируетъ собою всѣхъ прежнихъ шекспировскихъ женщинъ. Она для Шекспира -- идеалъ женщины. Эту особенность замѣтила еще мистрисъ Джемсонъ ("Shakespeare's heroines"). Другіе характеры Шекспировскихъ женщинъ болѣе драматичны, болѣе поэтичны, болѣе блестящи и сильны, но ни одна изъ его героинь не такъ совершенна, какъ Имоджена, если взять ее не какъ героиню, а какъ отдѣльный типъ. Порція и Джульета рисуются воображенію съ большею силою, съ болѣе рѣзкими оттѣнками свѣта и тѣни; Віола и Миранда съ болѣе воздушною деликатностію; но ни одинъ женскій портретъ не можетъ быть сравненъ съ Имодженой, какъ женщиной; ни въ одномъ нѣтъ такого разнообразія красокъ, соединенныхъ съ такою характерной гармоніей. Въ ней мы находимъ воплощеніе юношеской нѣжности, юношеской фантазіи, очаровательную грацію, цвѣтущую красоту, умственную ясность. Въ "Отелло", въ "Зимней Сказкѣ" интересъ, возбуждаемый Десдемоной и Герміоной, раздѣляется между другими, но въ "Цимбелинѣ" Имоджена есть свѣтлый ангелъ, одно присутствіе котораго освѣщаетъ и оживляетъ всю пьесу. Хотя характеръ ея обработанъ тщательнѣе, полнѣе, болѣе развитъ во всѣхъ своихъ частяхъ, чѣмъ характеръ Десдемоны и Герміоны, но за то положеніе ея далеко не столь выгодно, не столь эффектно, какъ положеніе этихъ трагическихъ героинь. Имоджена, какъ и Джульета, производитъ на насъ впечатлѣніе чрезвычайной простоты, вмѣстѣ съ самой удивительной сложностію. Чтобы вполнѣ понять ее, мы должны взять нѣкоторыя выдающіяся черты изъ нѣсколькихъ характеровъ и смѣшать ихъ. Мы должны взять романтическій энтузіазмъ Джульеты, вѣрность и постоянство Елены, чистоту Изабеллы, нѣжную доброту Віолы, самообладаніе и умъ Порціи и все это смѣшать такъ гармонично, чтобы трудно было сказать, какое качество преобладаетъ надъ другими. Но Имоджена не такъ впечатлительна, какъ Джульета, менѣе мужественна и умна, чѣмъ Порція, не такъ серьезна, какъ Елена и Изабелла; ея достоинство не такъ внушительно, какъ достоинство Герміоны, ея покорность не такъ наивна, какъ покорность Десдемоны, и хотя она похожа на каждую изъ нихъ въ отдѣльности, но все-таки стоитъ совершенно особо... Мы видимъ, что ея любовь къ Постуму перешла за предѣлы обыкновеннаго чувства, усилилась восторженною страстью, облагороженной сознаніемъ долга. Она оправдываетъ и подтверждаетъ свою любовь, правда, съ энергіей, но вполнѣ спокойно и съ женскимъ достоинствомъ. Сравните сцену прощанія Имоджены съ Постумомъ, Ромео съ Джульетой и Троила съ Крессидой; сравните довѣрчивую супружескую любовь Имоджены, ея глубокую, но безропотную печаль съ отчаяннымъ горемъ Джульеты и капризной печалью Крессиды. Въ любви Имоджены нѣтъ ревности, но она серьезно боится, что Постумъ женится на другой послѣ ея смерти. Она говоритъ это только для того, чтобы имѣть удовольствіе слышать увѣреніе въ противномъ, какъ это дѣлаютъ многія женщины въ минуты подобныхъ изліяній. Послѣ отъѣзда Постума она не пускается въ краснорѣчивыя причитанія, и ея молчаливая, переполняющая ее печаль, дѣлающая ея умъ нечувствительнымъ ко всему окружающему, изображена съ такою же силою, какъ и съ простотой. При тѣхъ же условіяхъ страшно возбужденныя чувства Джульеты и ея живое воображеніе придаютъ ея горю какую-то особенную, дикую, страстную и поэтическую силу. Намъ совсѣмъ несимпатично сердитое разочарованіе Крессиды, похожее на чувство капризнаго ребенка, потерявшаго сахарную куклу,-- безъ нѣжности, страсти и поэзіи; однимъ словомъ, Крессида -- типъ тѣхъ тщеславныхъ, измѣнчивыхъ, развратныхъ и безсердечныхъ женщинъ, о которыхъ говорятъ, "измѣнчивы какъ погода". Въ поспѣшности Имоджены увидѣть какъ можно скорѣе мужа видна вся ея любовь, смѣшанная съ захватывающей духъ радостью; но въ ней нѣтъ ничего похожаго на живописное краснорѣчіе, пылкое, бьющее черезъ край итальянское воображеніе Джульеты, которая въ нетерпѣніи выражаетъ желаніе имѣть въ своемъ распоряженіи безкрылыхъ голубей и быстрыхъ, какъ вѣтеръ, купидоновъ. Имоджена думаетъ только о "количествѣ скалъ" и желаетъ "крылатаго коня"... Всѣ разсужденія, вложенныя въ уста Имоджены, отличаются умомъ, правдой, нѣжностью, остроуміемъ. Слѣдующія слова напоминаютъ Джульету: "Еще хотѣла дать ему прощальный поцѣлуй". Ея восклицаніе при распечатываніи письма, похоже на глубокую нѣжность Елены: "О, какъ бы тотъ прославился астрономъ!" и проч. Характеръ Имоджены выдержанъ до самаго конца; необыкновенной граціей дышетъ ея полное прощеніе мужа, не дожидаясь его просьбы, когда она бросается ему въ объятія со словами: "Зачѣмъ жену свою ты отвергаешь?" и ея великодушный отвѣтъ отцу на замѣчаніе, что она потеряла королевство: "О, нѣтъ! мнѣ даны два міра!" Эти благородныя слова накладываютъ послѣдній штрихъ на этотъ очаровательный портретъ. Въ цѣломъ Имоджена есть соединеніе доброты, вѣрности и преданности съ извѣстной дозой страсти, ума и поэзіи, которыя придаютъ картинѣ всю ея силу и пылкость. Про нее можно сказать, что "ея личность есть рай, а ея душа -- херувимъ, оберегающій входъ въ него".
Но не только Имоджена имѣетъ этотъ сборный идеальный характеръ. То же самое мы видимъ въ супругѣ Цимбелина. Она очерчена только слегка, мимоходомъ, но не резюмируетъ-ли она собой леди Макбетъ? Честолюбіе, жертвующее всѣмъ для своего удовлетворенія -- вотъ отличительныя черты женъ Цимбелина и Коудорскаго тана. Женщина по преимуществу честолюбивая, но не тщеславная, съ крайне твердымъ характеромъ, неумолимая къ людямъ, неразборчивая на средства для достиженія цѣли,-- точно такъ же, какъ и леди Макбетъ,-- королева задумала доставить престолъ послѣ смерти мужа своему сыну Клотену, а для этого представляется одно только средство: женить его на дочери короля, единственной наслѣдницѣ послѣ смерти сыновей,-- на Имодженѣ. Леди Макбетъ точно такъ же преслѣдуетъ подобную же цѣль -- престолъ, но только для своего мужа. Придворные рисуютъ королеву какъ хитраго дьявола, который ежечасно куетъ новыя козни, какъ женщину, которая все подавляетъ своею головою. Дальновидная преднамѣренность всѣхъ ея шаговъ и ея холодная безсовѣстность открываются намъ въ одно и то же время, когда мы видимъ, какъ продолжительно она притворяется передъ своимъ врачемъ, будто ее пострянно занимали травы и ихъ свойства, и все это для того только, чтобы, оставаясь внѣ всякихъ подозрѣній, достигнуть въ концѣ концовъ искусства приготовлять медленно дѣйствующіе яды. Властолюбіе и честолюбіе объясняютъ ея злобу, а глубокое лицемѣріе скрываетъ всѣ эти движущія пружины и ихъ дѣйствія. Не тотъ же ли самый психическій механизмъ представляетъ собою леди Макбетъ? Къ сожалѣнію, и здѣсь неумѣренные эксцессы нѣмецкой критики только запутали дѣло. Еще Гейне замѣтилъ это. Онъ, между прочимъ, съ обычнымъ своимъ остроуміемъ пишетъ: "Извѣстность леди Макбетъ, втеченіе двухъ столѣтій считавшейся весьма злою особою, лѣтъ двѣнадцать тому назадъ очень измѣнилась въ Германіи въ ея пользу. Благочестивый Францъ Горнъ въ "Conversation's Blatt" Брокгауза замѣтилъ, что бѣдная леди до сихъ поръ была совершенно непонята, что она очень любила своего мужа и вообще была волна самыхъ нѣжныхъ чувствъ. Скоро это мнѣніе постарался подтвердить Людвигъ Тикъ всею своею ученостью и философскою глубиной, и не такъ еще давно мы видѣли, что г-жа Штихъ, на придворной королевской сценѣ, до такой степени нѣжно ворковала, подобно кроткой голубицѣ, въ роли леди Макбетъ, что ни одно сердце въ Берлинѣ не могло остаться спокойнымъ, слыша такіе нѣжные звуки, и много прелестныхъ глазъ проливали слезы при видѣ доброй леди Макбетъ. Это случилось, какъ мы сказали, лѣтъ двѣнадцать тому, во время краткой реставраціи, когда мы ощущали такъ много любви въ нашемъ тѣлѣ. Послѣ этого случилось очень большое банкротство, и если теперь мы не чувствуемъ къ нѣкоторымъ коронованнымъ особамъ особенной любви, заслуживаемой ими, то въ томъ виноваты люди, которые, какъ шотландская королева, въ періодъ реставраціи, совершенно истратили любовь нашего сердца. Я не знаю, признаютъ ли до сихъ поръ въ Германіи такую симпатичность въ вышеупомянутой леди. Со времени іюльской революціи взглядъ на многія вещи измѣнился, и, можетъ быть, даже въ Берлинѣ съумѣли, наконецъ, догадаться, что добрая леди Макбетъ была очень злая бестія". Въ настоящую минуту, я думаю, взглядъ Гейне раздѣляется всѣми. Леди Макбетъ -- натура извращенная, подавленная одной лишь страстью -- честолюбіемъ, и для этой страсти пожертвовавшая всѣмъ человѣческимъ: "Корыила я и знаю, какъ дорого для матери дитя; но я безъ жалости отвергла-бъ грудь отъ нѣжныхъ, улыбающихся губокъ, и черепъ бы, навѣрно, раздробила, когда-бъ клялась, какъ клялся ты",-- говоритъ она мужу. Этой захватывающей, кипучей страсти нѣтъ въ женѣ Цимбелина, но элементы натуры -- тѣ же самые. Вся разница заключается только въ томъ, что въ женѣ Цимбелина смягчены и доведены до минимума особенности характера леди Макбетъ; они, такъ сказать, сжаты въ миніатюру, только указаны, но не докончены. И когда мы вспомнимъ Регану, Гонерилью, Констанцію, Маргариту, Клеопатру, мать Гамлета, то мы убѣдимся, что разбросанныя черты одного и того-же типа, наиболѣе ярко выраженныя въ леди Макбетъ, были собраны Шекспиромъ въ одно органическое цѣлое въ лицѣ жены Цимбелина, но въ мягкихъ, едва намѣченныхъ краскахъ.
Интересный и вмѣстѣ съ тѣмъ поучительный этюдъ можно было-бъ написать о различныхъ толкованіяхъ, которымъ подвергалась "Буря" въ Шекспировской критикѣ. Съ этой точки зрѣнія судьба этой пьесы поистинѣ курьезна. Въ знаменитомъ in-folio 1623 года она помѣщена первою, какъ бы самое раннее произведеніе поэта. Тѣмъ не менѣе, критика уже въ XVIII столѣтіи пришла къ убѣжденію, что "Буря", если не послѣдняя, то навѣрное одна изъ послѣднихъ пьесъ, написанныхъ Шекспиромъ. Съ другой стороны, мы знаемъ, что Шекспиръ, какъ и Мольеръ, заимствовалъ сюжеты своихъ пьесъ изъ различныхъ литературныхъ источниковъ, попадавшихся ему въ руки, а между тѣмъ только для "Бури" и для "Сна въ лѣтнюю ночь" эти источники не были отысканы. Правда, въ 1817 году Людвигъ Тикъ обратилъ вниманіе на сходство "Бури" съ пьесой современнаго нѣмецкаго драматурга, Якова Айрера: "Die Schone Sidnea", но сходство оказалось внѣшнимъ и случайнымъ, и предположеніе было устранено. Къ тому же слѣдуетъ обратить вниманіе еще и на то обстоятельство, что обѣ пьесы имѣютъ ярко философскій и аллегорическій характеръ; отсюда явилось предположеніе, что онѣ были написаны на какой нибудь торжественный случай.
Въ особенности очевиденъ аллегорическій характеръ "Бури". Онъ такъ очевиденъ, что даже раздражительно дѣйствуетъ на читателя, вызывая его умъ на всякаго рода предположенія. Такія предположенія и были дѣлаемы въ количествѣ, поистинѣ, изумительномъ. Возьмемъ, напр., одно изъ дѣйствующихъ лицъ этой пьесы -- Калибана. Чего-чего только не было предполагаемо относительно этого лица! -- "Калибанъ,-- говорятъ Крейсигъ и Ренанъ,-- это народъ". Для профессора Лоуэля, это -- разсудокъ безъ воображенія; для Мезьера -- онъ первобытный человѣкъ, предоставленный самому себѣ. Даніель Уильсонъ доказываетъ, что Калибанъ -- недостающее звено между человѣкомъ и животнымъ, причемъ предполагается, что Шекспиръ предвосхитилъ теорію Дарвина. Другой критикъ думаетъ, что Калибанъ -- одна изъ тѣхъ силъ природы, которыя подчиняютъ себѣ умъ при посредствѣ науки (?), а Просперо -- основатель индуктивной философіи. Калибанъ -- колонія Виргинія, Калибанъ -- нестройная ранняя драма Марло и проч. Одно изъ самыхъ полныхъ и остроумныхъ объясненій "Бури" далъ Лоуэль въ своей "Among my Books, Shakespeare once More". По его мнѣнію, въ "Бурѣ" дѣйствіе происходитъ нигдѣ или по крайней мѣрѣ въ странѣ, которой нѣтъ ни на одной картѣ. Слѣдовательно, нигдѣ? И нигдѣ, и вездѣ, потому что этотъ вѣчно безпокойный островъ находится въ душѣ человѣка, между высшимъ и низшимъ мірами, подверженный набѣгамъ того и другого. Подумайте на минуту: было-ль когда воображеніе олицетворено лучше, чѣмъ въ Калибанѣ, который, едва лишь его жалкая мыслительная способность возбуждена чуднымъ напиткомъ, замышляетъ сейчасъ же возмущеніе противъ своего естественнаго властелина -- разума. Миранда -- не болѣе, какъ увлеченная женственность; она -- настолько же истинная женщина до появленія Фердинанда, насколько и Ева до того времени, когда въ ней пробудилось сознаніе ея женственности, когда въ Адамѣ ей откликнулось эхо ея природы, указывая ей существо такое же и въ то же время не такое, какъ она. Фердинандъ, въ свою очередь, не что иное, какъ молодость, принужденная заниматься тѣмъ, чѣмъ она пренебрегаетъ, пока путемъ пожертвованія воли и самоотреченія она не завоюетъ свой идеалъ въ Мирандѣ. Второстепенныя личности -- не болѣе какъ типы: Себастіанъ и Антоніо -- типы слабаго характера и дурно направленнаго честолюбія; Гонзало -- типъ средняго пониманія и средней честности; Адріанъ и Франциско -- типы болтающихся безъ дѣла джентльменовъ, служащихъ для пополненія міра. Это не личности въ томъ смыслѣ какъ Яго, Фальстафъ, Шалло, Леонтесъ; но любопытно то, что всѣ они заблудились на этомъ очарованномъ островѣ, всѣ подчиняются одной иллюзіи за другою, исключая Просперо, которому служатъ лишь существа идеальнаго міра. Вся пьеса, въ сущности, есть рядъ иллюзій, оканчивающихся торжественнымъ словомъ великаго волшебника, который созвалъ на свою службу всѣ формы забавы и страсти -- обзоръ великолѣпной трагикомедіи жизни,-- и теперь прощается со сценой своихъ побѣдъ. Развѣ мы не узнаемъ въ Просперо самого поэта, "имя котораго было осуждено, потому что онъ не устроилъ свою жизнь какъ нибудь иначе, чѣмъ обращаясь къ средствамъ общества тѣмъ путемъ, который указывали обычаи общества" (Сонетъ СХІ), который былъ пущенъ въ океанъ жизни въ гнилой лодкѣ, былъ выброшенъ бурей на тотъ счастливый островъ (что бываетъ всегда съ людьми, нашедшими свое призваніе), гдѣ онъ -- полный властелинъ" гдѣ всѣ силы природы служатъ ему, но Аріель и Калибанъ составляютъ его главныхъ пособниковъ?
Таково предположеніе Лоуэля, которое, какъ и всѣ предположенія подобнаго рода, скорѣе остроумно, чѣмъ серьезно. Великіе поэты, какъ извѣстно, обладаютъ божественнымъ даромъ Просперо и могутъ, когда хотятъ, вызывать въ нашемъ воображеніи безконечныя иллюзіи, обаятельныя или ужасныя фантасмагоріи, которыя -- увы! -- исчезаютъ какъ только холодное вниманіе замѣнитъ мѣсто бурной фантазіи. Одно изъ величайшихъ благодѣяній великихъ поэтовъ заключается въ-томъ, что они насъ самихъ дѣлаютъ поэтами; въ то время, Когда они строятъ свои божественныя зданія, наше воспламенившееся воображеніе создаетъ цѣлые дворцы изъ облаковъ, о которыхъ мы впослѣдствіи можемъ сказать то, что Просперо говоритъ актерамъ маскараднаго представленія, устроеннаго въ честь Фердинанда и Миранды: "Вы видѣли духовъ моихъ покорныхъ; они теперь исчезли въ высотѣ и въ воздухѣ чистѣйшемъ утонули". Всѣ эти иллюзіи составляютъ камень преткновенія критики, когда ей приходится опредѣлить дѣйствительный, реальный характеръ произведенія, вызвавшаго ихъ.