Такихъ новыхъ общественныхъ факторовъ въ первой половинѣ XVII столѣтія въ Англіи было нѣсколько, но на первомъ планѣ, безспорно, слѣдуетъ поставить новыя условія политической и соціальной жизни. Англійская драма разцвѣла въ эпоху могущественнѣйшаго политическаго движенія націи при Елисаветѣ, завяла въ переходную эпоху первыхъ Стюартовъ и наконецъ совершенно смолила подъ господствомъ воинственныхъ проповѣдниковъ пуританства. Внѣшнимъ образомъ борьба шла о религіозныхъ догматахъ, а въ дѣйствительности разрѣшался вопросъ о привиллегіяхъ королевской власти и о правахъ народа. Вмѣстѣ съ появленіемъ на политической аренѣ Кромвеля, прежняя яркая, живописная жизнь старой, веселой Англіи должна была уступить мрачному фанатизму пуританъ. "Остроумцы и пуритане,-- говоритъ по этому поводу Маколей,-- никогда не были въ дружбѣ между собою; они смотрѣли съ разныхъ точекъ зрѣнія на всю систему человѣческой жизни. Что для одного было дѣломъ самымъ серьезнымъ, то осмѣивалъ другой; удовольствія одного были наказаніемъ для другого. Строгому до мелочности умствованію пуританина даже и невинная игра фантазіи казалась преступленіемъ. Натурамъ легкимъ и веселымъ торжественная важность благочестивыхъ братій давала богатую пищу для насмѣшекъ и остротъ. Съ реформаціи до междоусобной войны почти каждый писатель, не лишенный чувства смѣшного, не упускалъ случая задѣть гнусящихъ, хныкающихъ "круглоголовъ" и святошъ, прибиравшихъ для своихъ дѣтей ветхозавѣтныя имена, вздыхавшихъ въ душѣ при видѣ веселыхъ народныхъ фарсовъ и считавшихъ безбожьемъ ѣсть въ Рождество изюмовый супъ. Наконецъ, дошла очередь и до насмѣшниковъ взглянуть на дѣло серьезно. Упрямые, неуклюжіе ревнители вѣры, служившіе только отличною цѣлью для насмѣшекъ въ продолженіе двухъ поколѣній, поднялись теперь съ оружіемъ въ рукахъ, побѣдили, завладѣли властію и съ злобной улыбкой попрали ногами всю толпу насмѣшниковъ. Театры закрылись, актеровъ сѣкли розгами, музы были изгнаны изъ любимаго мѣста своего пребыванія".
Величайшимъ и почти геніальнымъ пѣвцомъ пуританства явился Мильтонъ; умъ прямолинейный, непреклонный, убѣжденный врагъ королевской власти, онъ задумалъ создать англійскій эпосъ и совершилъ это въ своемъ "Потерянномъ Раѣ", который составляетъ нѣчто въ родѣ протестантской божественной комедіи. Духомъ гордой свободы и республиканства пропитана поэма Мильтона, который въ своемъ Сатанѣ изъ смѣлаго возмутителя противъ небесной автократіи создалъ величавый образъ, составляющій средоточіе всего произведенія и важный по своему вліянію на всю новую поэзію. Рядомъ съ этимъ англійскимъ эпосомъ на библейской подкладкѣ, Ботлеръ представилъ комическую и смѣшную изнанку англійской революціи, когда люди, по его выраженію, "точно обезумѣвъ, дрались безъ всякой причины за религію". Его "Гудибрасъ", очевидно, написанный въ подражаніе "Донъ-Кихоту" Сервантеса, блеститъ остроуміемъ и насмѣшками. Гудибрась, подобно Донъ-Кихоту, отправляется вмѣстѣ со своимъ трусливымъ оруженосцемъ Ральфомъ, напоминающимъ сервантесовскаго Санчо Пансо, искать приключеній, оканчивающихся обыкновенно побоями; они ведутъ жизнь среди двусмысленныхъ женщинъ, адвокатовъ, тупоголовыхъ проповѣдниковъ, колдуновъ и другихъ представителей самаго подозрительнаго общества. Въ этой рамкѣ Ботлеръ съ большимъ остроуміемъ осмѣиваетъ религіозное ханжество, бывшее въ дѣйствительности самымъ больнымъ мѣстомъ тогдашняго времени.
Ботлеръ, благодаря обличительному и сатирическому характеру своей поэмы, является какъ бы предвѣстникомъ литературы времени реставраціи Стюартовъ. Эта поэма недаромъ была любимой книгой кавалеровъ двора Карла II; она находилась въ полной гармоніи не только съ насмѣшливымъ скептицизмомъ, который является выдающеюся чертою стюартовской реставраціи, но также и съ новой модой, занесенной въ Англію тѣми же Стюартами,-- съ поклоненіемъ легкой французской литературѣ семнадцатаго столѣтія. Такимъ образомъ, благодаря двумъ новымъ факторамъ, введеннымъ въ общественную жизнь реставраціей Стюартовъ,-- распущенности нравовъ и французскому вкусу,-- возникаетъ и новое литературное движеніе, составляющее полный, разительный контрастъ съ литературной школой временъ Елисаветы. Теперь наступилъ вѣкъ подражанія; драматическая литература перестала быть народной и сдѣлалась придворной. Для этой придворной литературы широкія формы прежней народной драмы сдѣлались непригодными и мало-по-малу она уступила мѣсто псевдоклассической трагедіи въ французскомъ стилѣ. Тэнъ слѣдующимъ образомъ характеризуетъ основныя черты псевдоклассической трагедіи Расина и Корнеля: "Всѣ онѣ (трагедіи) разсчитаны на то, чтобы нравиться вельможамъ и придворнымъ. Поэтъ никогда не забываетъ смягчить истину, которая по природѣ своей часто груба; онъ не допускаетъ на сценѣ убійствъ, смягчаетъ рѣзкости, удаляетъ насилія, рукопашныя схватки, бойни, крики, вопли,-- все, что можетъ непріятно подѣйствовать на чувства зрителя, привыкшаго къ умѣренности и изысканности гостиной. По той же причинѣ онъ исключаетъ и безпорядокъ; не даетъ воли капризамъ воображенія и фантазіи, какъ это дѣлаетъ Шекспиръ: его рамки правильны, онъ не вводитъ неожиданностей романтической поэзіи. Онъ соображаетъ сцены, объясняетъ выходы дѣйствующихъ лицъ, приготовляетъ перипетіи и заранѣе подготовляетъ развязку. Наконецъ, онъ покрываетъ весь діалогъ, подобно одноцвѣтному лаку, изысканной версификаціей, составленной изъ отборныхъ словъ и звучныхъ риѳмъ. Если мы захотимъ отыскать въ тогдашнихъ гравюрахъ костюмы этого театра, то мы увидимъ театральныхъ героевъ и принцессъ, въ фалбалахъ, вышивкахъ, ботинкахъ, въ перьяхъ, со шпагою, въ полномъ одѣяніи, греческомъ или римскомъ по названію, но французскомъ по вкусу и фасону,-- томъ самомъ, въ которое облекался дворъ, король, дофинъ и принцессы, фигурируя, подъ звуки скрипокъ, на придворныхъ балахъ... Ахиллесъ, который у Гомера попираетъ ногами умирающаго Гектора и, не довольствуясь этимъ, хочетъ подобно льву или волку, "насытиться сырымъ мясомъ" побѣжденнаго имъ человѣка, у Расина превращается въ подобіе какого нибудь принца Кондэ, блестящаго, соблазнительнаго, очаровательнаго, фанатика чести, любезнаго съ дамами, правда -- пылкаго и вспыльчиваго, но съ сдержаннымъ пыломъ молодого офицера, который въ самомъ сильномъ порывѣ гнѣва не забываетъ правилъ свѣтскаго обхожденія и деликатности. Прочтите у Расина первый разговоръ Ореста съ Пирромъ (въ "Андромахѣ"), роли Акомата (въ "Баязетѣ") и Улисса (въ "Ифигеніи"); нигдѣ не найдете вы болѣе такта и ораторской ловкости, болѣе тонкой лести, болѣе искусныхъ вступленій рѣчи, большую быстроту возраженій, болѣе гладкіе обороты, и большую вкрадчивость въ объясненіи побудительныхъ причинъ. Самые пылкіе и необузданные любовники: Ипполитъ, Британикъ, Пирръ, Орестъ, Ксифаръ -- совершенные рыцари, сочиняющіе мадригалы и расшаркивающіеся. При всей необузданности страсти, Герміона, Андромаха, Роксана, Берениса сохраняютъ тонъ высшаго общества. Митридатъ, Федра, Аталія, умирая, произносятъ правильные періоды,-- принцъ до самой смерти долженъ выдержать роль и умереть церемоніально. Этотъ театръ можно назвать изящной картиной большого свѣта. Онъ, какъ и готическая архитектура, представляетъ строго очерченную и законченную форму ума человѣческаго. Вотъ почему, подобно этой архитектурѣ, онъ сдѣлался всеобщимъ. Его ввели и подражали ему, вмѣстѣ съ литературой, вкусами, нравами, сопровождавшими его во всѣхъ дворахъ Европы,-- въ Англіи послѣ реставраціи Стюартовъ, въ Испаніи послѣ восшествія Бурбоновъ, въ Италіи, Германіи, Россіи -- въ XVIII столѣтіи".
Но англійская реставрація отличается, кромѣ того, крайней распущенностію нравовъ, которую нельзя сравнять даже съ распущенностію времени французскаго регентства. Благодаря этому обстоятельству англійская драматическая литература, усвоивъ себѣ формы псевдоклассицизма, пріобрѣла особенный оттѣнокъ. Литература вообще не безъ основанія считается зеркаломъ общества, а драматическая литература -- по преимуществу. Ложь и клевета на общество, которыя могутъ быть терпимы на бумагѣ, въ книгѣ,-- почти не мыслимы на театральныхъ подмосткахъ, по крайней мѣрѣ въ широкихъ размѣрахъ: живое чувство зрителей, рано или поздно, будетъ возмущено фальшью картины и свистки дадутъ мѣру этой фальши. Если, поэтому, драматическая литература того времени нравилась и привлекала зрителей въ театральную залу, то значитъ она болѣе или менѣе вѣрно изображала правы этого общества. Что же мы видимъ въ этой литературѣ? Возьмемъ, напримѣръ, комедію Вичерли "Любовь въ лѣсу". Въ этой комедіи, рядомъ съ самыми странными ночными приключеніями и даже изнасилованіями, мы видимъ остряка Деперуанта, который намѣревается продать Люси, свою любовницу, богатому джентльмену; но мать Люси сама хочетъ продать свою дочь; тутъ является старый ростовщикъ, лицемѣръ-пуританинъ, Грайпъ, котораго, конечно, грабятъ въ лучшемъ видѣ. Въ другой комедіи того-же писателя, "Сельская жизнь" мы видимъ нѣкоего Горнера, джентльмена, возвратившагося изъ Франціи, который распускаетъ слухъ, что теперь "онъ уже не можетъ болѣе вредить мужьямъ". Легко догадаться какое развитіе пріобрѣтаетъ этотъ сюжетъ подъ перомъ Вичерли. Дамы бесѣдуютъ о его "недугѣ" при немъ; онъ ихъ разувѣряетъ. Никакая сказка Лафонтена даже не приближается по цинической свободѣ языка къ этой комедіи. Вольтеръ говорилъ, что съ подмостковъ не должно быть произносимо слово, котораго не можетъ слышать порядочная женщина. Это, конечно, справедливо, но порядочныя женщины временъ Карла II, не краснѣя, произносили самыя циническія выраженія Вичерли. Въ "Plain Dealer" (Искренній человѣкъ), изъ котораго Вольтеръ выкроилъ свою пьесу "La Prude", Вичерли соединяетъ заразъ: мольеровскихъ Альцеста и Селимену ("Мизантропъ"), шекспировскую Віолу (Двѣнадцатая ночь") и расиновскую графиню Пембешъ ("Plaideurs"). Изъ обворожительной фигуры шекспировской Віолы, которая изъ любви переодѣвается въ мальчика, Вичерли сдѣлалъ чуть ли не сводню. Альцестъ, который въ англійской пьесѣ носитъ названіе Манли, превращенъ въ моряка, храбраго, но грубаго и неотесаннаго, искренно любящаго вѣтренную кокетку, но въ то же время желающаго овладѣть ею; онъ унижается до того, что пользуется свиданіемъ, которое она назначила другому. Селимена сохранила свою ѣдкость, но, переселившись въ Англію, сдѣлалась значительно грубѣе. Съ тому же это уже не французская вѣтренная кокетка, а просто мерзавка. Манли, уѣзжая, довѣрилъ единственному другу свою цѣломудренную невѣсту и свои драгоцѣнности. Но единственный другъ и цѣломудренная невѣста "снюхиваются", сочетаются законнымъ бракомъ, и кстати при этомъ случаѣ "прикарманиваютъ" и драгоцѣнности Манли. Селимена (въ англійской пьесѣ она переименована въ Оливію) недолго остается вѣрной новому супругу; она, какъ и слѣдовало ожидать, обзаводится любовникомъ. Предварительно спровадивъ мужа съ помощью хитрости, она ждетъ любовника. "Отправляйся, мужъ,-- говоритъ она,-- приходи, другъ; точь-въ-точь какъ два ведра въ колодцѣ: одно, понижаясь, подымаетъ другое. Только бы на дорогѣ они не столкнулись!"
Эти нравы существовали до тѣхъ поръ, пока существовала династія Стюартовъ; съ ея окончательнымъ паденіемъ и нравы сдѣлались строже и приличнѣе. Вильгельмъ III, конечно, не отличался особенными добродѣтелями, но скрывалъ довольно тщательно свои пороки. Конгривъ, котораго можно считать оффиціальнымъ комическимъ писателемъ новаго царствованія, значительно приличнѣе и скромнѣе Вичерли; по внѣшности его дѣйствующія лица не такъ гадки, но внутренно они, можетъ быть, еще хуже. Вотъ, напримѣръ, монологъ леди Пліантъ,-- нѣчто въ родѣ мольеровской Белизы. Она увѣрена, что въ нее влюбленъ Майльфондъ, который между тѣмъ совсѣмъ ее не любитъ и который искренно желаетъ образумить ее. "Ради Бога, миледи!" -- "Ахъ, не упоминайте Бога! Какъ можете вы упоминать имя Бога съ такимъ коварствомъ въ сердцѣ? Но можетъ быть вы думаете, что любить не грѣхъ? Говорятъ, что находятся между вами джентльмены, которые не считаютъ это грѣхомъ. Оно, быть можетъ, и въ самомъ дѣлѣ не грѣхъ для тѣхъ, которые думаютъ, что это не грѣхъ. Да, еслибы я думала, что это не грѣхъ... Однако, моя честь... Нѣтъ, нѣтъ, встаньте, подойдите, вы увидите, какъ я добра... Я знаю, что любовь всемогуща, что никто не свободенъ отъ нея. Не ваша вина... Клянусь, что это также и не моя вина. Какъ сдѣлать, чтобы я не была красива? Какъ сдѣлать, чтобы вы не были моимъ рабомъ?.. Да, это не грѣхъ... Но честь... Грѣхъ... да, по необходимости... Ахъ, Боже мой, кто-то идетъ... Боюсь оставаться. Да, вы должны подумать о вашемъ преступленіи и бороться съ грѣхомъ по мѣрѣ силъ. Бороться? Да, конечно; но не грустите, не отчаявайтесь. Не думайте также, что я вамъ уступлю въ чемъ бы то ни было. О, нѣтъ, нѣтъ... И такъ не надѣйтесь, но въ то же время и не отчаявайтесь..." Тутъ, можно сказать, живьемъ схваченъ психологическій процессъ того, какъ охотно женщина свыкается съ мыслію о паденіи. Эта казуистика того, что грѣхъ и что не грѣхъ, указываетъ на полнѣйшее отсутствіе какихъ бы то ни было нравственныхъ принциповъ.
Понятно, что при такомъ "направленіи" новой драматической литературы Шекспиръ билъ забытъ или совсѣмъ не цѣнился. Тѣмъ не менѣе драма была въ модѣ, театръ былъ любимымъ увеселеніемъ знати, особенно съ тѣхъ поръ, какъ знакомый уже намъ сэръ Вильямъ Давенантъ предпринялъ значительныя реформы въ театральной mise en scène, усовершенствовалъ декоративную часть, ввелъ блескъ и старался достигнуть сценической иллюзіи. Этотъ предполагаемый незаконный сынъ Шекспира (ему было десять лѣтъ съ чѣмъ-то, когда умеръ поэтъ) поступилъ въ 1621 году въ Lincoln Collège, но вмѣсто того, чтобы учиться, пописывалъ стишки и вышелъ изъ школы, не окончивъ ее. Тогда онъ обратилъ на себя вниманіе герцогини Ричмондской, которая взяла его къ себѣ въ пажи. Затѣмъ, онъ поступилъ на службу къ лорду Бруку, который былъ другомъ сэра Филиппа Сиднея и считалъ себя немножко поэтомъ. Когда, въ 1628 году, лордъ Брукъ умеръ, Давенантъ сталъ добывать хлѣбъ литературой. Человѣкъ онъ былъ ловкій, начитанный, съ свѣтскимъ лоскомъ, но поверхностный и безъ дарованія. Онъ пристрастился, по преимуществу, къ драматической литературѣ, вѣроятно вслѣдствіе того, что этотъ родъ поэзіи въ его время (какъ, впрочемъ, и въ наше) лучше вознаграждался, чѣмъ всякій другой. Онъ написалъ въ своей жизни много пьесъ, имѣвшихъ большой успѣхъ, и считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ театральныхъ "поставщиковъ". Первыми его пьесами были: "Gondibert", "The Just Italian" и "The Cruel Brother". Въ 1636 году poeta laureatis Бенъ Джонсонъ умеръ; Давенантъ занялъ его мѣсто съ жалованьемъ въ сто фунтовъ. Съ тѣхъ поръ Вильямъ Давенантъ принадлежалъ къ той блестящей, пустой и развращенной толпѣ придворныхъ, которые въ теченіе царствованій Карла I и Карла II окружали королевскую семью. Давенантъ былъ друженъ съ Гоббсомъ, лордомъ Соммерсетскимъ, Кларендономъ. Когда Уаллеръ, Гоббсъ и Суклингъ бѣжали во Францію въ концѣ царствованія Карла I, Давенантъ послѣдовалъ за королевой Генріеттой-Маріей въ ея скитаніяхъ. Его въ особенности не любили пуритане. Онъ принималъ самое дѣятельное участіе во всѣхъ тогдашнихъ политическихъ движеніяхъ. За свои военныя и дипломатическія заслуги онъ былъ возведенъ въ 1643 году въ званіе рыцаря и получилъ право называться сэромъ. За нѣсколько времени до казни короля Карла, онъ возвратился во Францію и принялъ католичество. Послѣ казни короля, Давенантъ съ позволенія королевы устроилъ экспедицію въ Виргинію, но его кораблъ былъ схваченъ и онъ вторично попалъ въ руки парламента. Онъ былъ, однако же, вскорѣ освобожденъ, вслѣдствіе заступничества Мильтона (услуга, за которую Давенантъ отплатилъ такою же услугой, когда, послѣ Реставраціи, Мильтонъ, бывшій секретарь Кромвеля, находился въ опасности). Послѣ своего освобожденія Давенантъ на долгое время отказался отъ политической дѣятельности, которая принесла ему столько разочарованій и страданій и благодаря которой онъ чуть было не былъ обезглавленъ. Отказавшись отъ политики, онъ возвратился къ театру и драматической литературѣ. Онъ открылъ Duke of York's Theater и управлялъ имъ до самой своей смерти, послѣдовавшей въ 1668 году. Онъ былъ похороненъ въ Вестминстерскомъ аббатствѣ, и на его надгробной плитѣ красуется надпись: "О rare Sir William Davenant".
Такова исторія сэра Вильяма Давенанта,-- исторія писателя въ эти печальные и тревожные дни анархіи и чрезвычайнаго соціальнаго возбужденія. Онъ, конечно, былъ не лучше, но и не хуже своихъ современниковъ. Тѣмъ не менѣе, благодаря своей любви къ Шекспиру и драматической литературѣ, онъ оказалъ неоцѣненную услугу тѣмъ, что снова воскресилъ имя Шекспира и популяризировалъ его забытыя произведенія. На сценѣ своего театра онъ постоянно ставилъ Шекспира, разумѣется, въ передѣлкахъ, приноровленныхъ въ тогдашнимъ правамъ и вкусамъ. Для того, чтобъ себѣ ясно представить трудности, съ которыми Давенанту приходилось бороться, стоитъ только просмотрѣть дневникъ нѣкоего Джона Эвелина, который послѣ Реставраціи пользовался особеннымъ расположеніемъ двора и въ своемъ дневникѣ отражалъ лишь понятія и модные вкусы того времени. По поводу "Гамлета", котораго онъ увидалъ на сценѣ въ 1666 году, онъ писалъ: "Старыя пьесы начинаютъ надоѣдать нашему утонченному времени". Такое же отношеніе въ прежней драматической литературѣ мы встрѣчаемъ въ дневникѣ извѣстнаго Пеписа. Такъ, напримѣръ, въ дневникѣ Пеписа мы встрѣчаемъ между прочимъ слѣдующую замѣтку: "29-го сентября 1662 года.-- Въ "King's Theater" поставлена пьеса подъ заглавіемъ "Сонъ въ лѣтнюю ночь", которую прежде я никогда не видѣлъ. Ничего глупѣе и скучнѣе я еще не видѣлъ въ своей жизни".
Понятно, что при такихъ понятіяхъ и вкусахъ Давенанту пришлось бороться не на шутку. Тѣмъ не менѣе, онъ не унывалъ. Приступая къ своему театральному предпріятію, онъ прежде всего думалъ о театральныхъ реформахъ. Для этой цѣли онъ сошелся съ извѣстнымъ въ то время художникомъ Иниго Джонсомъ (Inigo Jones). Этотъ Джонсъ былъ всего лишь на восемь лѣтъ моложе Шекспира и, по всей вѣроятности, былъ съ нимъ знакомъ. Нѣкоторое время онъ путешествовалъ по Франціи, Германіи и Италіи. Тамъ онъ и окончилъ свое художественное образованіе. Въ Венеціи онъ пристрастился къ произведеніямъ Палладіо и, возвратившись въ Англію, сдѣлалъ моднымъ этотъ стиль. Въ 1605 году Яковъ I приказалъ ему распредѣлить сценарій маскъ Бена Джонсона. Онъ былъ однимъ изъ лучшихъ костюмеровъ своего времени и сдѣлалъ множество улучшеній въ mise en scène. До нашего времени сохранились еще сдѣланные имъ наброски костюмовъ для Ромео въ одеждѣ пилигримма, для Джона Кэда и для Фальстафа.