Слѣдуя этому взгляду, отъ котораго Вольтеръ, въ сущности, никогда не отказывался, онъ частью переводилъ Шекспира (онъ перевелъ, напримѣръ, монологъ "Быть или не быть"), частью подражалъ ему. Можно сказать, не боясь грубо ошибиться, что вся драматическая дѣятельность Вольтера характеризуется вліяніемъ Шекспира на него. Онъ вдохновляется "Юліемъ Цезаремъ" въ "Брутѣ" (1730 г.), подражаетъ той же Шекспировской драмѣ въ "La mort de César" (1735 г.), подражаетъ "Гамлету" въ "Eriphile" (1732 г.), воспроизводитъ "Отелло" въ "Zaïre" (1734 г.). Онъ стремится водворить во французской литературѣ драму или, но крайней мѣрѣ, трагедію историческую и національную, по образцу "Генриха Ѵ" въ "Adelaïde du Guesclin", пьесѣ, которая была освистана въ 1734 г. и имѣла большой успѣхъ въ 1775 г. Благодаря тому же направленію, чувствуя узкость рамокъ французской псевдоклассической трагедіи, онъ во многомъ, улучшилъ французскую сцену и, въ дѣйствительности, далеко вышелъ за предѣлы формъ Корнеля и Расина. Онъ первый, можно сказать, ввелъ романтическій элементъ въ трагедію и, такимъ образомъ, можетъ считаться родоначальникомъ, хотя не смѣлымъ и очень осторожнымъ, французскаго романтизма. Реформы Вольтера, въ сущности, были такъ существенны, до такой степени въ корнѣ подтачивали псевдоклассическую трагедію, что съ тѣхъ поръ эта трагедія покатилась какъ по наклонной плоскости, постоянно теряя свой престижъ и свои существенные элементы; въ 1830 году она, какъ извѣстно, окончательно была убита колоссальнымъ успѣхомъ "Hernani" В. Гюго. Все это сдѣлалъ Вольтеръ, благодаря Шекспиру.
Конечно, онъ этого не хотѣлъ дѣлать, но онъ не предвидѣлъ послѣдствій своей реформы. Подъ конецъ своей жизни, онъ, однако же, увидѣлъ въ чему клонилась его проповѣдь и ужаснулся ея послѣдствій. Шекспиръ начиналъ входить въ моду во Франціи. Между 1745--1752 годами вышелъ переводъ сочиненій Шекспира, сдѣланный Делапласомъ, а съ 1776 года (за два года до смерти Вольтера) сталъ выходить переводъ Летурнера, который получилъ для этого изданія субсидію короля. Вольтеръ былъ встревоженъ этими симптомами, которые, по его мнѣнію, указывали на упадокъ французскихъ литературныхъ традицій. Желая какъ либо противодѣйствовать этому упадку, онъ написалъ пространное письмо по этому дѣлу въ Академію и поручилъ Д'Аламберу прочесть это письмо въ публичномъ засѣданіи Академіи. Легко понять каковы должны были быть нападки Вольтера на Шекспира; онъ указываетъ на неправильности шекспировской трагедіи и старается доказать, что пьесы англійскаго поэта наполнены глупостями, изобилуютъ преувеличеніями, кишатъ побасенками и выходками полишинелей. Затѣмъ онъ прибавляетъ: "Я вѣрно изложилъ съ вашей трибуны вражду между Франціей и Англіей. Истина побуждала меня сознаться, что Шекспиръ, который такъ дикъ, такъ необузданъ, такъ нелѣпъ, имѣетъ искры генія. Да, милостивые государи, въ этомъ хаосѣ тьмы перемѣшаны убійства и буфонства, героизмъ и безстыдство, языкъ площадкой и языкъ героевъ". Весь этотъ походъ противъ Шекспира онъ заканчиваетъ слѣдующей картиной: "Представьте себѣ, милостивые государи, Людовика XIV въ его Версалѣ, окруженнаго блестящимъ дворомъ. Шутъ, прикрытый рубищемъ, пробирается сквозь толпу героевъ, государственныхъ людей и красавицъ, которые составляли этотъ дворъ. Онъ предлагаетъ имъ оставить Корнеля, Расина и Мольера для гаера, который скажетъ нѣсколько остроумныхъ мыслей, сопровождая ихъ безобразными кривляніями. Какой отвѣтъ получился бы на такое предложеніе? Какъ вы думаете?" Конечно, весь этотъ гнѣвъ Вольтера теперь намъ кажется нѣсколько наивнымъ и даже просто нелѣпымъ, но необходимо принять во вниманіе то обстоятельство, что въ эпоху Вольтера во Франціи этотъ споръ имѣлъ серьезное литературное значеніе и рѣшалъ судьбу національной французской псевдоклассической трагедіи. Вся ошибка Вольтера заключалась въ томъ, что онъ не понялъ характера литературнаго движенія, имъ же самимъ вызваннаго, не понялъ, что дни псевдоклассической трагедіи сочтены и что въ будущемъ возможна только шекспировская драма.
Это движеніе, вызванное Вольтеромъ, не остановилось. Переводъ Летурнера имѣлъ огромный успѣхъ: Дюси для французской сцены передѣлываетъ "Гамлета", "Ромео и Джульету", "Короля Лира", "Макбета". Этими передѣлками (конечно, во французскомъ вкусѣ), Дюси завоевалъ себѣ почетное имя въ литературѣ и, послѣ смерти Вольтера, Академія выбрала его въ преемники Вольтера. Само собой разумѣется, что этотъ переодѣтый французскимъ драматургомъ Шекспиръ мало напоминаетъ дѣйствительнаго Шекспира. Это -- Шекспиръ, познакомившійся съ этикетомъ версальскаго двора, прочитавшій "Энциклопедію", послѣдователь Жанъ-Жака Руссо, Шекспиръ элегантный, получившій придворное воспитаніе, "чувствительный". Но мало-по-малу этотъ переодѣтый Шекспиръ уступаетъ мѣсто настоящему и когда, послѣ революціи и наполеоновскихъ войнъ, французская литература возрождается, то оказывается, что дѣло Шекспира во Франціи окончательно выиграно и что вокругъ его имени возникаетъ рѣшительная борьба между классиками и романтиками, борьба, ознаменовавшая собой начало ХІХ-го столѣтія.
Нѣсколько иначе обстояло "дѣло Шекспира" въ Германіи. Нѣмцы познакомились съ Шекспиромъ значительно раньше французовъ. Уже въ 1626 году, т. е. спустя десять лѣтъ послѣ смерти поэта, англійская труппа актеровъ посѣтила Германію и давала тамъ представленія "Венеціанскаго купца", "Ромео и Джульеты", "Короля Лира", "Гамлета". Съ тѣхъ поръ въ Германіи постоянно встрѣчаются передѣлки пьесъ Шекспира, но имя англійскаго поэта остается все-таки мало извѣстнымъ. Переводы начинаютъ появляться только съ 1741 года. Первымъ переводомъ на нѣмецкій языкъ былъ переводъ "Юлія Цезаря" Борка. Но борьба за и противъ Шекспира возникаетъ также и въ Германіи. Отстаивая элегантность языка, Аристотелевскія правила и французскую трагедію, Готшедъ сильно нападалъ на Шекспира за его неправильности и грубости. Въ защиту Шекспира выступилъ Лессингъ. Въ своей "Драматургіи", онъ сравнилъ произведенія Шекспира съ французской псевдоклассической трагедіей и пришелъ къ заключенію, что Шекспиръ ближе къ общимъ, основнымъ законамъ драматическаго искусства чѣмъ французы и вовсе не такъ противорѣчитъ правиламъ Аристотеля, какъ это можетъ показаться на первый взглядъ. Онъ доказалъ къ тому же, что современные драматурги, слѣдуя Шекспиру, охватятъ горизонтъ болѣе широкій. Сравнивая "Семирамиду" Вольтера съ "Гамлетомъ", Лессингъ показалъ, до какой степени неизмѣримо выше Шекспиръ; онъ осмѣялъ французовъ въ ихъ желаніи походить на грековъ и доказывалъ, что Шекспиръ, не будучи знакомъ съ античной драмой, ближе къ ней, чѣмъ Расинъ и Корнель, потому что онъ изображалъ природу свободно и со всѣхъ сторонъ. Разбирая "Ричарда III", онъ говоритъ, между прочимъ, слѣдующее: "единство въ драмѣ необходимо, какъ и во всѣхъ произведеніяхъ ума. Но что понимаемъ мы подъ словомъ единство? Единство времени и мѣста, о которомъ такъ много говорятъ,-- не болѣе, какъ безразличное слѣдствіе болѣе важнаго единства дѣйствія. А это послѣднее единство можетъ возникнуть или изъ развитія одного событія, или изъ изображенія одного характера. Шекспиръ выбираетъ второй пріемъ и, не смотря на все разнообразіе представляемыхъ имъ картинъ, его произведеніе цѣльно, потому что въ центрѣ дѣйствія, онъ ставитъ одно лицо, отъ котораго зависятъ всѣ детали. Такимъ образомъ, "Ричардъ III", кажущійся столь сложной пьесой, имѣетъ свое единство, какъ и "Athalie", если только мы будемъ его искать тамъ, гдѣ оно дѣйствительно находится,-- въ чувствахъ и поведеніи героя". Такимъ образомъ, Лессингъ нашелъ эстетическую формулу новой драматической школы.
Гердеръ принялъ, въ свою очередь, самое живое участіе въ этомъ движеніи и, можетъ быть, не меньше Лессинга, способствовалъ полуляризаціи Шекспира въ Германіи. Онъ, вмѣстѣ съ Рейнгольдомъ Ленцемъ, имѣлъ сильное вліяніе въ этомъ отношеніи на Гёте. Ленцъ былъ фанатическимъ поклонникомъ Шекспира; для него Шекспиръ былъ тѣмъ, чѣмъ Библія является для теолога. Въ кружкѣ Гёте, въ Страсбургѣ, считалось достославнымъ подражать шекспировскимъ клоунамъ и здѣсь часто, среди серьезныхъ разсужденій о Шекспирѣ, выдѣлывались самые странные фарсы, которые были достойны шекспировскихъ дураковъ и "истекали изъ самаго безукоризненно-чистаго источника глупости". "Трудно себѣ представить,-- говоритъ по этому поводу Льюисъ,-- какое громадное вліяніе имѣлъ въ то время Шекспиръ на юную Германію. Сила, глубина мысли, оригинальность, смѣлость языка, красота, паѳосъ, остроуміе, юморъ, наблюдательность, глубокій анализъ страстей и характеровъ,-- всѣ эти качества не затемнялись для Германіи никакой фальшивой критикой, никакими національными предубѣжденіями. Не такъ было во Франціи. Тамъ существовали твердо установившіяся формы искусства, составлявшія національную гордость, и твердо установившіяся правила критики, которымъ неуклонно подчинялся вкусъ; поэтому, хотя въ глазахъ французовъ Шекспиръ и былъ колоссаленъ, но въ-то же время онъ былъ для нихъ циклопъ, чудовище. У Шекспира много такого, что не могло не оскорблять французскій вкусъ, хотя даже и тѣ, которыхъ вкусъ наиболѣе оскорблялся, восторгались, по ихъ выраженію, жемчужинами, скрытыми подъ кучей навоза. Германія видѣла однѣ только жемчужины,-- для нея не существовало навоза въ произведеніяхъ Шекспира. Лессингъ въ то время безпощадно осмѣивалъ французовъ, нѣмецкая критика противополагала Шекспира французской трагедіи и провозглашала послѣднюю ниже всякаго сравненія, однимъ словомъ, Шекспиръ былъ въ то время для Германіи знаменемъ, съ которымъ она выступала въ борьбу противъ французовъ. Гёте былъ увлеченъ этимъ движеніемъ. До какой степени онъ въ то время восторгался Шекспиромъ можно видѣть изъ рѣчи, сказанной имъ въ Страсбургскомъ кружкѣ: "Какъ только прочиталъ я одну страницу (изъ Шекспира),-- говоритъ онъ въ этой рѣчи,-- я сдѣлался его рабомъ на всю жизнь, а когда я прочелъ цѣлое произведеніе, то я былъ какъ будто слѣпорожденный, котораго чудодѣйственная десница въ одно мгновеніе сдѣлала зрячимъ; я увидѣлъ, я почувствовалъ, что мое существованіе безконечно расширилось, передо мной все было ново, мнѣ неизвѣстно, и моимъ глазамъ становилось больно отъ необыкновеннаго свѣта. Мало-по-малу я научился смотрѣть на этотъ свѣтъ и, благодаря моей воспріимчивости, живо чувствую, какъ много я пріобрѣлъ. Я не колебался ни одной минуты отказаться отъ классической драмы. Единство мѣста стало для меня тюрьмой, единство дѣйствія и времени -- тяжелыми оковами творчества; я выскочилъ на свѣжій воздухъ и впервые почувствовалъ, что у меня руки и ноги. И теперь, когда я подумаю о томъ, сколько зла надѣлала мнѣ эта классическая драма своей тюрьмой и сколько свободныхъ душъ до сихъ поръ держитъ она въ заточеніи, то во мнѣ разорвалось бы сердце, еслибы я не объявилъ ей войны и не работалъ ежедневно надъ разрушеніемъ ея крѣпостей".
Все это, конечно, очень наивно; но Гёте въ то время было двадцать четыре года и его наивное увлеченіе было понятно. Что оно было искренно, доказывается тѣмъ, что написанный имъ приблизительно въ это время "Гецъ фонъ-Берлихингенъ" есть подражаніе Шекспиру. Шиллеръ точно также съ самой юности находился всецѣло подъ вліяніемъ Шекспира, и хотя впослѣдствіи онъ старался освободиться отъ этого вліянія, но въ дѣйствительности не освободился. Начиная "Разбойниками" и кончая "Вильгельмомъ Теллемъ" всѣ его драмы, за исключеніемъ "Мессинской Невѣсты" запечатлѣны глубокимъ изученіемъ Шекспира. Въ страстномъ языкѣ своихъ трагическихъ героевъ, въ шуткахъ выводимой имъ на сцену народной толпы, въ героизмѣ Жанны д'Аркъ, въ политическихъ бесѣдахъ совѣтниковъ Елисаветы, въ сценахъ солдатъ Валленштейна, въ комической рѣчи капуцина, въ патріотическихъ сценахъ Рутли -- вездѣ видно это вліяніе. Несмотря, однако, на это увлеченіе Шекспиромъ, Шиллеръ въ молодости плохо понималъ англійскаго поэта и откровенно сознавался въ этомъ. "Когда я еще въ юномъ возрастѣ,-- говоритъ онъ,-- познакомился съ этимъ поэтомъ, меня возмущала его холодность, нечувствительность, дозволяющая ему отпускать разныя шутки среди самаго высокаго паѳоса. Въ поэтическихъ произведеніяхъ я искалъ прежде всего поэта, и произведенія Шекспира были для меня невыносимы, потому что я въ нихъ не находилъ нигдѣ самого поэта, потому что самъ поэтъ въ нихъ нигдѣ не говорилъ со мной. Даже впослѣдствіи, когда я уже относился съ нему съ полнымъ уваженіемъ и серьезно изучалъ его, много лѣтъ должно было пройти прежде, чѣмъ я научился любить его самого. Я еще не способенъ былъ понимать природу изъ первыхъ рукъ". Въ этихъ словахъ Шиллеръ чрезвычайно мѣтко опредѣлилъ свой собственный субъективизмъ.
Самую важную эпоху шекспировской критики открываютъ собою Кольриджъ въ Англіи и Шлегель въ Германіи, въ началѣ нынѣшняго столѣтія. Кольриджъ въ своихъ лекціяхъ, изъ которыхъ, къ сожалѣнію, остались одни лишь отрывки, старается доказать, что умъ Шекспира былъ такъ же великъ, какъ и его геній. Онъ не желалъ видѣть никакихъ недостатковъ въ Шекспирѣ, а когда недостатки казались ему слишкомъ очевидны, то онъ предпочиталъ заподозривать ограниченность своего собственнаго пониманія. "Надѣюсь,-- говорилъ онъ по поводу одного мѣста въ "Коріоланѣ",-- что современемъ я открою какое нибудь глубокое совершенство въ томъ, что теперь мнѣ кажется недостаткомъ". Такой предвзятый взглядъ заключалъ въ себѣ зародышъ крайней односторонности, которая и не замедлила обнаружиться въ метафизической школѣ нѣмецкой критики, благодаря Шлегелю. "Въ моихъ глазахъ,-- пишетъ Шлегель въ своемъ "Курсѣ драматической литературы",-- Шекспиръ -- великій мыслитель, а не дикій, безпорядочный геній... Въ этомъ поэтѣ, котораго хотятъ представить какъ простого ученика природы, я нахожу, послѣ глубокаго изученія, замѣчательныя доказательства высокой умственной культуры. Полубогъ по могуществу, пророкъ по глубинѣ взгляда, сверхъестественный умъ по широтѣ пониманія, Шекспиръ, будучи головой выше всего человѣчества, снисходилъ къ нему съ наивной граціей и простотой дѣтства. Кольриджъ и Шлегель открываютъ собой, такимъ образомъ, новый фазисъ въ критикѣ. Этотъ фазисъ характеризуется положеніемъ: "Шекспиръ -- богъ". Но за исключеніемъ этого положенія, во мнѣніяхъ жрецовъ этого новаго культа, замѣчаются одни лишь противорѣчія. Гегельянцы, напримѣръ, въ родѣ Розенкранца и Фишера, примѣняютъ къ его произведеніямъ принципы и законы "науки" о прекрасномъ и ищутъ въ этихъ произведеніяхъ художественнаго подтвержденія пантеизма. Слѣды этого пантеизма они, по преимуществу, видятъ въ гамлетовскомъ миѳѣ, который имъ кажется высшимъ проявленіемъ творчества поэта. Другіе, какъ, напримѣръ, Ульрици, стараются уловить нравственныя воззрѣнія Шекспира, его этику, возводятъ ее въ строго законченную систему и въ самыхъ живыхъ, поэтическихъ драмахъ Шекспира видятъ лишь философскія концепціи. Третьи, наконецъ, принадлежащіе, по преимуществу, къ группѣ политическихъ умовъ, какъ, напримѣръ, Гервинусъ, извлекаютъ изъ произведеній Шекспира политическія доктрины, способныя, по ихъ мнѣнію, возродить германскую расу, возстаютъ противъ заключеній, извлекаемыхъ изъ разочарованія Гамлета и противопоставляютъ ему образъ дѣятельнаго и энергическаго Генриха V, въ которомъ видятъ олицетвореніе самого Шекспира. Общій недостатокъ всѣхъ нѣмецкихъ критиковъ метафизиковъ, заключается въ томъ, что они, вмѣсто того, чтобъ изучать текстъ поэта "не мудрствуя лукаво", стараются угадать тайныя намѣренія его, и, разъ выступивъ на этотъ скользкій путь предположеній, ни на чемъ не основанныхъ, приписываютъ Шекспиру ученія и идеи, которыми сами увлекаются и въ которыхъ великій поэтъ совершенно неповиненъ. Такимъ образомъ, сообразно той или другой метафизической точкѣ зрѣнія, Шекспиръ является то пантеистомъ, то идеалистомъ, то государственнымъ человѣкомъ, никогда не будучи поэтомъ, но всегда блистая въ ореолѣ философа. При всей своей, однако, односторонности, эти критики оказали неизмѣримую услугу тѣмъ, что изучили Шекспира со всѣхъ сторонъ, уяснили много темныхъ пунктовъ и привели къ настоящимъ открытіямъ, важность которыхъ мы только теперь можемъ достойно оцѣнить.
Эра этихъ открытій закончилась, приблизительно, въ пятидесятыхъ годахъ настоящаго столѣтія. Извѣстное сочиненіе Гервинуса было послѣднимъ, значительнымъ явленіемъ этой школы. Послѣ Гервинуса, казалось, трудно было сказать что нибудь новое, еще несказанное... Реакція казалась неизбѣжной и она дѣйствительно наступила. Въ Германіи появилась такъ называемая реалистическая критика, старавшаяся трезвѣе взглянуть на творчество поэта. Нѣкоторыя основныя положенія этой критики замѣчались уже въ извѣстныхъ лекціяхъ Крейсига, но вполнѣ эти положенія обнаружились въ очень любопытномъ сочиненіи Рюмелина ("Shakespearestudien" von Gustav Rümelin). Онъ не отрицаетъ геній Шекспира въ созданіи характеровъ, но относится крайне недовѣрчиво къ его искусству, обвиняетъ поэта въ недостаткахъ композиціи, въ безпорядочности сценъ, въ томъ, что онъ слишкомъ часто заимствовалъ сюжеты изъ новеллъ и хроникъ, попaдавшихся ему, довольный тѣмъ, что находилъ въ нихъ остроты, философскіе софизмы и блестящіе образы, которыми украшалъ свои произведенія, подобно тому, какъ развѣшиваютъ свѣчки на ёлкѣ". Все это, конечно, чистѣйшій вздоръ, понятный, однако, какъ протестъ противъ прежней эстетической школы критики. Сочиненіе Рюмелина тѣмъ не менѣе теряетъ свое значеніе тѣмъ, что храбрый авторъ, сдвигая съ пьедестала одного идола, ставитъ на его мѣсто другаго. Рюмелинъ возмущается тѣмъ, что его соотечественники, нѣмцы, предпочитаютъ англійскаго поэта одному изъ своихъ свѣтилъ, а именно, Гёте. Послѣднюю главу своей книги онъ посвящаетъ параллели между Шекспиромъ, Шиллеромъ и Гёте. Рюмелинъ отдаетъ безусловное преимущество Гёте.
Съ несчастію эта реалистическая школа критики, обѣщавшая болѣе трезвое и раціональное отношеніе къ Шекспиру, чѣмъ прежняя, метафизическая критика, окончательно уронила себя въ глазахъ образованныхъ людей крайней односторонностью своихъ взглядовъ, нелѣпыми выводами и совершеннымъ отсутствіемъ эстетическаго чутья. Крайнимъ и самымъ нелѣпымъ проявленіемъ этой критики можно считать пошлый и неприличный памфлетъ нѣкоего сочинителя комедій, Бенедикса: "Shakespearomanie". Этотъ памфлетъ есть позоръ для современной критики. Авторъ въ своемъ недостойномъ памфлетѣ не обнаружилъ ни ума, ни образованія, ни даже средней начитанности; онъ очевидно очень мало знакомъ съ предметомъ и говоритъ совершенно наобумъ, повторяя съ очевиднымъ удовольствіемъ пошлыя выходки критиковъ XVIII вѣка, противъ плагіатовъ Шекспира, его анахронизмовъ, его безвкусія (sic), противъ безнравственности его развязокъ, которыя нарушаютъ поэтическую справедливость и проч. Съ счастію, слава Шекспира не можетъ пострадать отъ подобныхъ пошлостей. Такимъ образомъ, въ европейской литературѣ о Шекспирѣ мы имѣемъ нѣсколько теченій, которыя до сихъ поръ не слились еще въ одно опредѣленное цѣлое. Споръ, въ сущности, продолжается и трудно рѣшить, когда и какъ онъ окончится. По отношенію къ Шекспиру не выработалась еще одна общая эстетическая доктрина, которая могла бы считаться окончательнымъ выводомъ всѣхъ трудовъ по шекспировской критикѣ. Постоянныя колебанія во мнѣніяхъ такъ велики, что сдѣлать общій выводъ не представляется возможнымъ. Ничего подобнаго не замѣчается по отношенію къ какому либо другому великому поэту. Мольеръ, напримѣръ, подвергался сильнымъ нападкамъ Шлегеля, въ то время какъ его боготворили во Франціи; но нападки Шлегеля имѣли въ основѣ своей національную вражду и поэтому не имѣютъ никакой научной цѣнности. О Шиллерѣ, Гёте, Данте двухъ различныхъ взглядовъ въ настоящее время не можетъ быть. Я думаю, что это странное явленіе объясняется неисчерпаемой глубиной шекспировскаго генія; онъ такъ глубокъ и такъ безграниченъ, что никакая доктрина, никакой опредѣленный взглядъ не исчерпываютъ его; вслѣдствіе этого естественно является попытка примѣнить въ нему другой взглядъ или другую доктрину и т. д. "Мы всегда будемъ находиться внѣ шекспировскаго мозга",-- сказалъ Эмерсонъ.