Періодъ юности и расцвѣта (1593--1601). Изображеніе страсти начинаетъ окончательно преобладать въ шекспировскомъ творчествѣ. Онъ уже освободился отъ подражательности, но собственной манеры еще не выработалъ,-- по крайней мѣрѣ, не во всемъ. Онъ пишетъ "Ромео и Джульету" и "Ричарда III". Въ предшествующемъ періодѣ уже виденъ значительный поэтическій талантъ, но еще незамѣтенъ талантъ драматурга. Теперь проявляется и этотъ талантъ, еще не освобожденный, однако, отъ лиризма. "Ромео и Джульета" -- переходный пунктъ въ его развитіи: въ этой драмѣ лиризмъ сливается съ драматизмомъ. Шекспиръ получаетъ извѣстность и пріобрѣтаетъ положеніе. Онъ останавливается на изображеніи двухъ страстей, наиболѣе доступныхъ начинающему художнику: на любви и на патріотизмѣ. Во всѣхъ произведеніяхъ этого періода виденъ такой юношескій порывъ, такой лѣтній разцвѣтъ, которые уже не повторятся впослѣдствіи. Веселость и остроуміе бьютъ черезъ край; комедія проникаетъ въ драму, фарсъ -- въ комедію. Онъ въ полномъ расцвѣтѣ жизни безотчетно отдается своему чувству и страсти. Одъ вѣритъ въ жизнь. Размышленіе приходитъ по временамъ, но останавливается лишь на вопросахъ этики: философская концепція еще мало ему доступна. Онъ остается на поверхности жизни, не углубляется въ нее, не старается понять ее. Онъ не отдѣлился еще отъ суеты жизни, онъ самъ -- дѣйствующее лицо на этой сценѣ, а не посторонній наблюдатель. Онъ -- оптимистъ. Конечно, онъ знаетъ, что зло существуетъ въ мірѣ, но знаетъ только теоретически; онъ изображаетъ его, но въ одной лишь его формѣ,-- исторической. Въ произведеніяхъ не историческихъ, гдѣ личность поэта выдвигается ярче, зло почти не озабочиваетъ его, онъ мало интересуется имъ. Катастрофа "Ромео и Джульеты" трагична, но въ ней еще не видно разочарованія, не видно недовѣрія къ жизни, къ натурѣ человѣческой. Прочитайте "Много шуму изъ ничего" и сопоставьте эту комедію съ "Отелло". Сюжетъ одинъ и тотъ же: Отелло, Десдемона, Яго,-- довѣрчивая любовь, правдивость, клевета; всѣ дѣйствующія лица позднѣйшей трагедіи -- на лицо въ комедіи: возникаетъ трагедія, но разрѣшается не какъ въ "Отелло" -- трагической катастрофой, а общею радостью, бракомъ. Яго исчезаетъ неизвѣстно куда и какъ; однимъ словомъ -- много шуму изъ ничего. Но и въ этотъ уже періодъ глубокая мысль, временами, проскальзываетъ сквозь обманчивую внѣшность жизни. Въ "Венеціанскомъ купцѣ" литературная традиція доставила ему типъ Шейлока ("Мальтійскій жидъ" Марло), но этотъ типъ онъ совершенно преображаетъ: симпатіи зрителя колеблются между Шейлокомъ и его жертвой. Шейлокъ не простой извергъ; это -- парія, презираемый всѣми, находящійся въ открытой войнѣ съ цѣлымъ обществомъ; но онъ человѣкъ любящій и страдающій. Незамѣтно прокрадывается мысль, что въ мірѣ не все въ порядкѣ,-- мысль, которая въ легкой формѣ уже видна въ "Какъ вамъ угодно". Вся эта комедія проникнута чуть замѣтной грустью, спокойной горечью: герцогъ, изгнанный своимъ братомъ, забываетъ на лонѣ природы зло, сдѣланное ему; "меланхолическій" Джэкъ остритъ надъ человѣческой пошлостію; пѣсня неблагодарности ("Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind, As man's ingratitude") уже предвѣщаетъ негодованіе и стоны Лира. "Джэкъ,-- говоритъ Жоржъ Сандъ,-- этотъ Альцестъ Возрожденія, нашепталъ на ухо Шекспира нѣсколько горькихъ словъ, прежде чѣмъ открыть свое отчаяніе Мольеру". "Какъ вамъ угодно" открываетъ собою слѣдующій періодъ творчества Шекспира,-- періодъ трагедій.
Эпоха зрѣлости (1601--1608). Жизнь не выполнила своихъ обѣщаній, горизонтъ поэта омрачился, и вотъ въ его воображеніи встаютъ фигуры: Гамлетъ, Юлій Цезарь, Изабелла, Отелло, Десдемона, Лиръ, Макбетъ, Антоній, Тимонъ. Добро, конечно существуетъ, но зло, несомнѣнно, восторжествовало. Трое пьяницъ, владѣющихъ міромъ, и умирающій Брутъ,-- вотъ въ какомъ видѣ теперь поэтъ представляетъ себѣ человѣчество. Десдемона, погибающая благодаря Яго, Корделія -- благодаря Гонерильѣ, честь побѣждаемая страстью, патріотизмъ, улетучивающійся при столкновеніи съ честолюбіемъ и тщеславіемъ, пуританское лицемѣріе, подъ которымъ скрывается грязь, обманчивая любовь,-- таковъ міръ въ представленіи поэта. И Шекспиръ выводитъ на сцену такое сборище дикихъ звѣрей и чудовищъ въ человѣческомъ образѣ, какихъ до него еще не создавало человѣческое воображеніе: Яго, Эдмондъ, Анджело, Макбетъ, Клеопатра. Словно эпидемія безумья овладѣваетъ ими,-- Лиромъ, леди Макбетъ, Гамлетомъ, Макбетомъ, Отелло, Тимономъ, Антоніемъ. Веселый клоунъ первыхъ комедій, забавный, добродушный шутъ уступаетъ мѣсто разочарованному, изстрадавшемуся шуту и онъ-то именно (въ "Лирѣ") становится единственнымъ представителемъ человѣческаго разума. То, что еще не было уничтожено безуміемъ и преступленіемъ,-- погибаетъ теперь отъ ледянаго дуновенія безжалостной ироніи; то, что современное мальчишество ("Прекрасная Елена") пробовало сдѣлать съ гомеровскимъ эпосомъ, то Шекспиръ осуществилъ тремя столѣтіями раньше съ глубиной ироніи и разочарованія, до которыхъ не возвышался еще ни одинъ поэтъ. По временамъ только,-- точно свѣточи, появляются на подмосткахъ, обагренныхъ преступленіемъ, идеальныя фигуры,-- Офелія, Десдемона, Корделія,-- появляются и умираютъ. Всѣ борются съ силой, которая сокрушаетъ ихъ; вездѣ порывы и упадокъ воли, безсильной передъ обществомъ, несчастіемъ, зломъ, исходящимъ отъ людей, отъ стихіи, отъ самой себя. Падшая или болѣзненно возбужденная, сокрушенная или заваленная, она во всякомъ случаѣ побѣждена и бросается въ отчаяніе или безумье. Вотъ причины разочарованія Гамлета, который не смотря на предстоящее ему великое дѣло, отступаетъ передъ совершеніемъ его, который расшаталъ волю подъ болѣзненнымъ напоромъ мысли; такова и причина бѣшенства Тимона, который бросаетъ въ лицо всему обществу свое презрѣніе и отвращеніе: "Все криво; кромѣ прямой гнусности, нѣтъ ничего прямого въ нашихъ проклятыхъ натурахъ, а потому -- проклятіе всѣмъ торжествамъ, всѣмъ обществамъ, всѣмъ сборищамъ людей"!
Therefore be abhorr'd
All feasts, societies, and thongs of men! ("Timon, IV, 3, 20".)
Послѣдній періодъ (1608--1613). Но передъ закатомъ солнца, буря миновала. Борьба въ душѣ поэта прекратилась, страсти успокоились, мысль окрѣпла и теперь онъ спокойно, хотя и не безъ нѣкоторой грусти, смотритъ на міръ. Уже въ "Антоніѣ и Клеопатрѣ" замѣтно нѣчто въ родѣ успокоенія: тутъ все еще царствуетъ разнузданная страсть, но безъ ненависти. И герой, и героиня такъ всецѣло находятся во власти безсознательнаго инстинкта, такъ безусловно подчинены нравственной случайности, что невмѣняемый рокъ какъ бы защищаетъ ихъ и въ душѣ зрителя чувство состраданія къ нимъ невольно пробуждается и обволакиваетъ ихъ. Въ первый разъ въ жизни поэтъ безусловно отдѣляется отъ своихъ созданій и господствуетъ надъ ними. "Антоній и Клеопатра",-- еще печальнѣе, еще безнадежнѣе, чѣмъ "Король Лиръ", потому что здѣсь нѣтъ Корделіи, а между тѣмъ уже свѣтится нѣкоторое примиреніе, какъ бы предвѣщающее тихій, свѣтлый вечеръ. И вотъ, этотъ вечеръ наступаетъ во всей роскоши вечерней зари съ появленіемъ "Цимбелина", "Зимней сказки" и "Бури".
"Цимбелина" и "Зимняя сказка" -- это опять-таки тотъ-же "Отелло", но только на этотъ разъ торжествуетъ Десдемона. Мы снова возвращаемся къ эпохѣ "Много шуму изъ ничего", но какой путь прошли мы, и какъ все теперь измѣнилось. Куда дѣлось безуміе юности, забавныя выходки, любезности и шутки Беатриче и Бенедикта, страсть, скользившая по сердцу однимъ лишь легкимъ дуновеніемъ! Теперь она охватила все существо человѣка и бѣдное сердце трепещетъ. Въ "Бурѣ" мы видѣли возвратъ къ темѣ "Какъ вамъ угодно", но какая разница между добродушнымъ герцогомъ Арденскаго лѣса, забывающимъ несправедливости людей въ общеніи съ природой, и герцогомъ волшебнаго острова, примирившимся съ человѣчествомъ на почвѣ знанія, которое даетъ ему власть надъ міромъ и людьми! Фантазія украшаетъ вечернюю пору поэта, какъ украшала его юность, но это -- фантазія мыслителя, въ которомъ, волшебнымъ видѣніемъ отражается міръ и совѣсть человѣческая! Это -- не сонъ въ лѣтнюю ночь, а выстраданный результатъ богатой содержаніемъ жизни. Вѣчная проблема судьбы человѣческой, тревожившая Гамлета, обнаруживавшаяся въ крикахъ ужаса Макбета, уступаетъ мѣсто тихой грусти, спокойной резигнаціи передъ "невѣдомымъ", резигнаціи, распространяющей на міръ и на людей животворную струю жалости и прощенія: "Мы сами созданы изъ того-же вещества, изъ котораго сотканы наши сны, и маленькая жизнь наша окружена сномъ".
We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
Is rounded with а sleep... ("The Tempest", IV, 1, 166)
Таковъ былъ ростъ, въ самыхъ общихъ чертахъ, генія Шекспира. Не многіе поэты (вѣрнѣе, ни одинъ) охватывали въ своемъ творчествѣ такую громадную область духа, такую безконечную гамму чувства, и немногіе изъ нихъ такъ радикально мѣнялись. У Данте мы видѣли только двѣ манеры: до изгнанія изъ Флоренціи и послѣ изгнанія; до изгнанія онъ творецъ любовной итальянской поэзіи,авторъ "Vita nuova", послѣ изгнанія -- творецъ "Божественной комедіи". У Гёте -- одна манера, только подъ конецъ жизни символизмъ преобладаетъ надъ поэтическимъ образомъ. У Шиллера -- одна манера: юношескій идеализмъ. У Мицкевича -- двѣ манеры: до "Пана Тадеуша" и послѣ "Пана Тадеуша". У Виктора Гюго -- одна манера. У Шекспира мы замѣчаемъ не то: у него форма измѣняется вмѣстѣ съ содержаніемъ, языкъ -- вмѣстѣ съ мыслію, не только въ своей внѣшней оболочкѣ,-- въ оболочкѣ стиха,-- но также и въ своей сущности, въ движеніи, увлекающемъ мысль. Между языкомъ "Ромео и Джульеты" или "Ричарда III" и языкомъ "Цимбелина" или "Макбета" лежитъ такая же пропасть, какъ между стихомъ первыхъ пьесъ и послѣднихъ. Въ первыхъ произведеніяхъ мысль, при всемъ своемъ богатствѣ и страстности, развивается правильно; логическая послѣдовательность доходитъ до крайнихъ своихъ предѣловъ, разрѣшается въ метафору; языкъ, при всей своей удивительной смѣлости, все-таки правиленъ, классиченъ, ясенъ. Въ послѣднихъ произведеніяхъ мысль выпираетъ форму, раздробляетъ слишкомъ узкія стѣнки фразы: движеніе фразы слишкомъ медленно, чтобы поспѣвать за потокомъ идей и образовъ; строчка начинается одной идеей, а оканчивается другой, третьей; фраза корчится подъ титаническимъ напоромъ мысли, разражающейся одновременно массой представленій, образовъ, впечатлѣній, чувствъ.