Во всякомъ случаѣ, такъ ли, иначе ли, но Шекспиръ, приблизительно начиная съ 1587 года, принадлежалъ уже къ одной изъ лондонскихъ труппъ и, можетъ быть, былъ уже актеромъ, хотя объ этомъ достовѣрныхъ свѣдѣній у насъ нѣтъ. Почти всѣ тогдашнія труппы имѣли бродячій характеръ; онѣ переѣзжали изъ одного мѣста въ другое, давая представленія, затѣмъ возвращались въ Лондонъ, оставались тамъ нѣкоторое время и опять принимались странствовать. Въ общихъ чертахъ исторія этихъ труппъ, какъ и вообще состояніе тогдашняго англійскаго театра довольно подробно выступаетъ въ статутахъ, прокламаціяхъ и приказахъ правительства, обнаруживающихъ почти постоянныя столкновенія между городскими властями и актерами. Такъ, оффиціальный документъ Елисаветы "о наказаніи бродягъ и покровительствѣ бѣдныхъ и немощныхъ" есть въ сущности не болѣе, какъ мѣра болѣе правильнаго устройства и организаціи актерскихъ труппъ. Тутъ мы имѣемъ на первый разъ опредѣленіе плутовъ и бродягъ; въ нимъ принадлежатъ не только тѣ, "которые не могутъ объяснить какими законными средствами они живутъ, но также и фехтовальщики, поденщики, актеры интерлюдій, менестрели, не принадлежащіе никакому барону въ королевствѣ или какому либо извѣстному лицу; всѣ фокусники, мелкіе продавцы, котельщики и разнощики". Такъ какъ немногіе изъ актеровъ имѣли возможность получать дозволеніе мировыхъ судей, въ эту эпоху начинавшаго пріобрѣтать силу и значеніе, пуританства, то правильныя труппы записывались въ "слуги" того или другого вельможи, и такимъ образомъ получали покровительство. Одна изъ такихъ труппъ, труппа слугъ лорда Лейстера, черезъ два года послѣ этого законодательнаго акта, получила важную привилегію отъ королевы. Въ 1574 году, Джемсу Борбеджу и четыремъ другимъ лицамъ, слугамъ графа Лейстера, было разрѣшено "играть комедіи, трагедіи, интерлюдіи и другія пьесы, когда либо ими игранныя и изученныя, для увеселенія возлюбленныхъ нашихъ подданныхъ, а также и для нашей собственной утѣхи и увеселенія, когда мы заблагоразсудимъ посѣтить ихъ представленія". Этотъ патентъ возбудилъ однако неудовольствіе лордъ-мэра, какъ нарушавшій права городского совѣта. "Между городскимъ совѣтомъ и министромъ двора (Lord Chamberlain) возникли пререканія. Съ юридической точки зрѣнія, конечно, городской совѣтъ былъ правъ, такъ какъ верховная власть не имѣла права вторгаться въ предѣлы его юрисдикціи. Пока это дѣло разбиралось въ тайномъ совѣтѣ королевы, городской совѣтъ, фанатизируемый пуританскими проповѣдниками, всячески тѣснилъ актеровъ, запрещалъ имъ собираться для репетицій, разгонялъ публику и т. д. Тогда актеры подали въ верховный совѣтъ жалобу на притѣсненіи городскихъ властей, не дозволяющихъ имъ упражняться въ своемъ искусствѣ и тѣмъ добывать себѣ кусокъ хлѣба. На это члены городского совѣта возразили, что никто не мѣшаетъ актерамъ заниматься какимъ либо ремесломъ, лишь бы это ремесло было честное, но что они въ первый разъ слышатъ, будто такимъ ремесломъ можетъ быть театральное искусство" (г. Стороженко). Въ верховномъ совѣтѣ дѣло это было, однако, рѣшено не въ пользу актеровъ; они были подчинены надзору лорда-мэра и альдерменовъ Лондона и, кромѣ того, городу было предоставлено право получать половину сбора съ представленій въ пользу благотворительныхъ учрежденій. Вслѣдствіе этого, въ 1575 г. Джемсъ Борбеджъ и другіе слуги графа Лейстера пріобрѣли земельный участокъ, принадлежавшій нѣкогда доманиканскому монастырю (Blackfriars) и находившійся за чертой города, и построили тамъ новый театръ, названный имъ Блэкфрайерскимъ театромъ; такимъ образомъ они избавились отъ надзора городскихъ чиновниковъ. Въ слѣдующемъ году, этотъ театръ былъ уже открытъ для публики. Лѣтъ черезъ четырнадцать послѣ основанія такимъ образомъ Блэкфрайерскаго театра, Шекспиръ былъ уже однимъ изъ его собственниковъ. Королевскій патентъ 1574 года уполномочивалъ пользоваться своимъ искусствомъ Джемсу Борбеджу, Джону Перкину, Джону Лэнсгему, Вильяму Джонсону и Роберту Вильсону", которые были слугами лорда Лейстера. Безъ сомнѣнія, въ ихъ труппѣ были и другіе актеры, но только эти были собственниками или участниками въ предпріятіи. Въ числѣ этихъ почти первоначальныхъ собственниковъ недостаетъ имени одного только Джона Перкина въ свидѣтельствѣ, данномъ 1589 года верховнымъ совѣтомъ въ томъ, что труппа, игравшая въ Блэкфрайерсѣ, "никогда не подавала повода въ неудовольствіямъ нападками въ своихъ пьесахъ на государство и религію". Это свидѣтельство даетъ намъ полный списокъ актеровъ-пайщиковъ: Джемсъ Борбеджъ, Ричардъ Борбеджъ, Джонъ Лэнсгемъ, Томасъ Гринъ, Робертъ Вильсонъ, Джонъ Тайлоръ, Вадесонъ, Томасъ Попъ, Джорджъ Пиль, Августинъ Филиписъ, Николасъ Тоули, Вильямъ Шекспиръ, Вильямъ Кемпъ, Вильямъ Джонсонъ, Баптистъ Гудаль, Робертъ Арманнъ.
Ульрици слѣдующимъ образомъ описываетъ тогдашнюю театральную обстановку: "Въ древнѣйшихъ театрахъ первоначально вовсе не было декорацій; подвижная сцена явилась всего только съ возвращеніемъ Стюартовъ. Все убранство сцены заключалось въ ковровой драпировкѣ, которая оставалась безъ измѣненій. Простой занавѣсъ въ углу отдѣлялъ часть сцены, представлявшую болѣе отдаленныя мѣстности. Имя страны или народа, выставленное на доскѣ обозначало мѣсто дѣйствія, перемѣна котораго выражалась перемѣною доски. Свѣтло-голубые ковры, привѣшенные къ потолку, служили знакомъ дня; если они были потемнѣе, зрители понимали, что теперь ночь. Столъ съ чернильницей и перьями превращалъ сцену въ кабинетъ, два стула вмѣсто стола означали трактирную комнату. При перемѣнѣ или уборкѣ подобныхъ признаковъ, актеры часто спокойно стояли и такимъ образомъ легче всего переходили отъ одного мѣста дѣйствія въ другое. Даже съ употребленіемъ декорацій все еще удерживалась доска, обозначавшая въ какомъ городѣ, мѣстности, лѣсу и т. д. происходитъ дѣйствіе, потому что не было различныхъ декорацій для однородныхъ мѣстностей. Въ равномъ разстояніи отъ боковыхъ стѣнъ и недалеко отъ авансцены возвышался родъ балкона или вышки на двухъ столбахъ, стоявшихъ на нѣсколькихъ широкихъ ступеняхъ. Послѣднія вели къ маленькой внутренней сценѣ, образуемой пространствомъ между двумя столбами подъ выступомъ балкона; она закрывалась занавѣсомъ и служила для самаго разнообразнаго употребленія (такъ напр., она представляла театръ, на которомъ въ "Гамлетѣ" дается пьеса въ присутствіи короля со дворомъ); двѣ лѣстницы по бокамъ, справа и слѣва, вели на балконъ снаружи". Придворныя представленія отличались, конечно, большею пышностью. Особенную роскошь любили въ нарядахъ актеровъ, костюмъ которыхъ былъ, какъ кажется, великолѣпенъ и въ народномъ театрѣ. По крайней мѣрѣ, набожныхъ людей скандализировало то, что двѣсти актеровъ разгуливали по улицамъ Лондона въ шелку и бархатѣ. "Свобода, которую позволяли себѣ зрители, соотвѣтствовала поэтической вольности, являвшейся въ обстановкѣ сцены, а весьма часто и въ игрѣ актеровъ. Народъ занималъ самыя дешевыя мѣста -- партеръ и галлерею. Знатные люди являлись въ ложи, устроенныя подъ галлереей нѣсколько повыше партера и находящіяся въ непосредственной связи со сценой. Владѣльцы этихъ мѣстъ имѣли вмѣстѣ съ тѣмъ во многихъ театрахъ право помѣщаться на авансценѣ; здѣсь они сидѣли на стульяхъ или лежали на тростниковыхъ цыновкахъ, покуривая трубки, тогда какъ народъ въ антрактахъ проводилъ время въ чтеніи книгъ, щелканіи орѣховъ, куреніи табаку, игралъ въ карты, ѣлъ яблоки, пилъ эль. Эта непринужденность, вмѣсто того чтобы затруднять или оскорблять писателей и актеровъ, скорѣе возвышала поэтическое настроеніе. Умный актеръ могъ вставить иное острое словцо, иной мѣткій намекъ въ свою роль и тѣмъ индивидуализировать ее, оживитъ представляемый характеръ. Цѣлое получало болѣе видъ свѣтлой, освѣжающей и возвышающей игры фантазіи,-- чѣмъ оно и должно было быть,-- между тѣмъ, какъ гнетущею тяжестью нашего строго-однообразнаго, полицейскаго этикета оно падаетъ на одну доску съ тѣмъ чопорно-щекотливымъ кругомъ общества, который, какъ полиція, можетъ быть всѣмъ, чѣмъ угодно, только не поэтичнымъ. Когда не существовало такого рѣзкаго разграниченія между сценой и публикой, то все казалось родственнѣе, фамильярнѣе; уже одинъ внѣшній видъ окружающаго возбуждалъ въ писателяхъ и актерахъ благотворное чувство тѣснаго общенія съ народомъ, о которомъ наши писатели и артисты едва-едва знаютъ,-- и затѣмъ единственно отъ нихъ и отъ ихъ дарованія зависѣло внушить къ себѣ настолько уваженія, чтобы предупредить выходки, переступающія надлежащія границы".
Въ общемъ, мысль Ульрици объ этомъ общеніи сцены съ народомъ можетъ быть и справедлива; отчасти, можетъ быть, этимъ и можно объяснить роскошный расцвѣтъ драматической литературы въ Англіи въ эпоху Возрожденія; но стоитъ взглянуть нѣсколько пристальнѣе въ эти правы, чтобы значительно умалить значеніе этого общенія. Изысканія Мэлона, Чальмерса, Газлита, Лэмба, Пена Кольера, Джифорда сближаютъ насъ съ этой эпохой и раскрываютъ передъ нами такую картину, которая не можетъ не удивить насъ.
Начало представленія, обыкновенно, возвѣщалось звукомъ трубъ; въ народныхъ театрахъ спектакль начинался въ три часа дня и оканчивался засвѣтло; въ менѣе помѣстительныхъ театрахъ, называвшихся частными, private (къ нимъ принадлежалъ Блэкфрайерскій театръ), иногда играли позднѣе, но это случалось рѣдко, такъ какъ городскія власти бдительно слѣдили за тѣмъ, чтобы всякое представленіе оканчивалось до заката солнца. Театръ "Глобусъ", построенный въ 1599 году, о которомъ мы имѣемъ больше свѣдѣній, чѣмъ о другихъ театрахъ, имѣлъ видъ шестисторонняго высокого зданія, съуженнаго къ верху, съ двумя входными дверями. Актеры и "чистая" аристократическая публика входили въ однѣ двери; другія двери были предоставлены "вонючкамъ" (strinkards), т. е. простонародію. Надъ входомъ статуя Геркулеса, грубо размалеванная, держитъ глобусъ, на которомъ красуется надпись: "Totus mundus agit histrionem" (Весь міръ играетъ комедію). У входныхъ дверей толпятся люди всѣхъ сословій и положеній: франты, пріѣхавшіе верхомъ или на лодкѣ, мастеровые, женщины легкаго поведенія (cockatrices), лодочники, солдаты, слуги въ голубой ливреѣ, констебли съ палкой въ рукѣ. Вдали отъ этой толпы виднѣется человѣкъ въ черной одеждѣ,-- это пуританинъ, проклинающій театръ, отдающій въ долгъ деньги на огромныя проценты и презираемый всѣми. Въ этой толпѣ снуютъ продавцы табаку и плодовъ, продавцы книгъ, на латкахъ которыхъ размѣщены всякаго рода памфлеты. Вездѣ раздаются крики: "Купите новую книгу! Кто желаетъ новый памфлетъ? Вотъ "Алфавитъ Болвана!" (Gull's Hornbook); "Альманахъ вороны" (Raven's Almanack); "На два гроша ума" (Groat's worth of wit); "Венера и Адонисъ" Вильяма Шекспира; "Къ чорту рубашка!" (Untruss of the time); Мольбы Перси Пустой-Кошелекъ" (Supplications of Pierce Pennyless); "Извѣстія изъ ада" (News from hell); "Семь лондонскихъ грѣховъ" (Seven Deadly sins of London). Нѣкоторые покупаютъ книгу, которую собираются читать во время антрактовъ.
"Чистая" публика входитъ прямо на сцену; тутъ она располагается какъ попало, садясь на треножники, которые можно взять на прокатъ за шиллингъ, или ложась просто на цыновкахъ, растянувъ ноги почти до середины сцены, если треножниковъ не достаетъ; за нѣкоторыми изъ "модниковъ" слѣдуетъ пажъ, несущій за бариномъ стулъ. Фойе (tiring-room) отдѣляется отъ сцены простой занавѣской; сцена запружена публикой; "вонючки", находящіеся въ самой залѣ, терпѣть не могутъ этихъ франтовъ, мѣшающихъ актерамъ играть; по временамъ они ихъ громко ругаютъ; если занавѣсъ долго не открывается, публика негодуетъ, бросаетъ на сцену яблоки и булыжники; зрители, находящіеся на сценѣ отъ времени до времени приподымаютъ занавѣсъ и отвѣчаютъ ругательствами. Сцена отдѣлена отъ партера или "двора" (Yard) рѣшеткой и занавѣсомъ. На этомъ "дворѣ", въ стоячемъ положеніи находится простонародье, подверженное всѣмъ случайностямъ погоды, такъ какъ "дворъ" не имѣетъ крыши. Этихъ зрителей франты называютъ "understanders", что въ одно и то же время означаетъ и "люди, стоящіе ниже", и "ничего не смыслящіе" -- дешевый каламбуръ, отъ котораго толпа приходитъ въ ярость. Между чистой публикой и "understanders'ами" существуетъ постоянная война, доходящая иногда до настоящей драки.
Но вотъ раздвигается занавѣсъ; театральный лакей привѣшиваетъ доску съ надписью, положимъ, "Лондонъ"; другой привѣшиваетъ къ старому ковру кусовъ холста, на которомъ намалевано нѣчто въ родѣ окна; все это должно обозначать домъ въ Лондонѣ. Пьеса почти всегда начинается съ пролога, который декламируется актеромъ, одѣтымъ въ черное. Въ двухъ ложахъ по бокамъ сцены находятся музыканты; обыкновенно весь оркестръ состоитъ изъ десяти человѣкъ; большая часть этихъ музыкантовъ -- итальянцы на службѣ у ея величества. Партеръ или "дворъ", видимый со сцены, похожъ на глубокій ровъ, вырытый посреди зданія; головы всѣхъ этихъ "groundlings", "understanders", "stinkars" едва достигаютъ до уровня сцены. Въ публикѣ шумъ, крики, брань. По временамъ можно разслышать голоса продавцовъ яблокъ, табаку, вина, эля: "Pippins! pippins! Nuts! Nuts! Canary-vin! Tabacco-pudding"! -- Одни курятъ, другіе играютъ въ карты, третьи вьютъ вино или эль. Надъ "дворомъ", по сторонамъ, находится два ряда ложъ, гдѣ сидитъ болѣе чистая публика и дамы; во время антрактовъ тамъ занимаются тѣмъ-же, чѣмъ занимается и простонародная публика. Дымъ табаку, винныя испаренія переполняютъ пространство и отравляютъ воздухъ; этотъ дымъ и эти испаренія, въ видѣ густого столба, подымаются и медленно выходятъ наружу черезъ верхнее отверстіе. Лондонскія мѣщанки, засѣдающія въ театрѣ, имѣютъ на лицахъ маски и курятъ, подобно мужчинамъ. Иногда передъ началомъ спектакля выходитъ передъ публикой сконфуженный актеръ и докладываетъ: "Джентльмены, извините, что мы опоздали. Офелія еще брѣется"! И дѣйствительно, роли женщинъ исполнялись молодыми людьми, юношами и даже мальчиками. Молодые аристократы, любители театра (въ родѣ графа Соутгемптона, Эссекса, Монгомери, Пемброка) являются, обыкновенно, на сцену только послѣ пролога, когда занавѣсъ раздвинутъ и спектакль начался. Они ловко проскальзываютъ изъ-подъ ковра, съ треножникомъ въ одной рукѣ, съ тестономъ (монета; плата за мѣсто) между двухъ пальцевъ въ другой, обзываютъ мимоходомъ публику партера "сволочью" садятся, вынимаютъ изъ ножонъ шпагу, съ помощью ея приближаютъ къ себѣ свѣчку, зажженую неподалеку отъ нихъ, требуютъ трубку у своего пажа, въ то время какъ stinkars'ы ругаются и бросаютъ на сцену корки апельсинъ. Нѣкоторые изъ франтовъ, ради особеннаго шика, бросаютъ въ партеръ мелкую монету, вслѣдствіе чего въ партерѣ зачастую возникаетъ драка. Въ залѣ, не смотря на то, что она открыта сверху, царствуетъ самый удушливый, невыносимо зловонный воздухъ; это отъ того, что въ сторонѣ стоитъ чанъ (деталь изъ комедіи Бенъ Джонсона "Every man in his humour"), къ которому то тотъ, то другой изъ зрителей подходятъ за извѣстной надобностію. Отсюда нестерпимое зловоніе и по временамъ крики: "Покурите можевельникомъ"! На сцену приносятъ небольшую жаровню и запахъ можевельника смѣшивается съ этимъ зловоніемъ. Много разъ пробовали уничтожить этотъ безобразный обычай, но "ужасные парни" (terrible boys),-- всякій сбродъ лондонской черни, состоящій къ тому-жъ изъ самыхъ горячихъ поклонниковъ театра,-- всякій разъ препятствовали этому. Сэръ Джонъ Гаррингтонъ написалъ по этому поводу цѣлый памфлетъ подъ заглавіемъ, скрывающимъ довольно неудачную игру словъ: "Меtamorphosis of Ajax" (Ajack -- чанъ; Ajax -- извѣстный герой древности). Въ этой, болѣе чѣмъ "вольной" брошюрѣ встрѣчается множество самыхъ безцеремонныхъ намековъ на королеву-дѣвственницу, о которой король французскій Генрихъ IV говорилъ: "Elle était vierge comme je suis catholique",-- и на дворцовые правы. Между другими болѣе, чѣмъ смѣлыми выходками, которыхъ королева не простила автору, онъ требовалъ уничтоженія этихъ чановъ, не только въ театрахъ, но и при дворѣ, или ихъ "превращенія" (metamorphosis). За то, что онъ раскрылъ эту подробность и непочтительно отзывался о дворцовыхъ правахъ, королева Елисавета сослала его въ его помѣстья. Вся эта исторія съ изъятіемъ памфлета изъ продажи, съ заключеніемъ въ тюрьму издателя, съ каламбурами и насмѣшками, посыпавшимися вслѣдъ за этимъ на бѣднаго автора,-- могла бы составить любопытную страничку англійскихъ нравовъ XVI вѣка.
Изъ числа тогдашнихъ извѣстнѣйшихъ актеровъ, игравшихъ въ пьесахъ Шекспира и вмѣстѣ съ нимъ, мы можемъ упомянуть о Вильямѣ Кемпѣ, Габріелѣ Синджерѣ, Попѣ, Филиписѣ и Вильямѣ Слеѣ. О Кемпѣ Гейвудъ говоритъ, что "онъ также высоко стоялъ въ благосклонности ея величества, какъ и у простой публики". Сохранилось преданіе, что онъ игралъ Догберри въ "Много шуму изъ ничего" и Петра (слуги Капулета) въ "Ромео и Джульетѣ". Вѣроятно, онъ преимущественно исполнялъ роли клоуновъ. Кемпъ славился также какъ сочинитель джиговъ (jiggs),-- нѣчто въ родѣ комической импровизаціи, съ намеками на современныя событія, сопровождавшейся пѣніемъ и танцами. Актеръ, исполняющій джигъ, обыкновенно сопровождался мальчиками (одѣтыми также въ театральный костюмъ), съ дудкой и барабаномъ. Ричардъ Борбеджъ,-- знаменитый тогдашній трагикъ и другъ Шекспира, игралъ Гамлета, Ромео, Генриха V, Макбета, Брута, Коріолана, Шейлока, Лира, Перикла, Отелло. Это мы узнаемъ изъ одного стихотворенія на смерть этого трагика. О Шекспирѣ, какъ объ актерѣ, мы будемъ говорить впослѣдствіи.
Мы уже говорили, что роли женщинъ исполнялись юношами и даже мальчиками. Участіе женщинъ въ качествѣ актрисъ считалось неприличіемъ до такой степени, что когда уже къ 1629 г. (т. е. черезъ тринадцать лѣтъ послѣ смерти Шекспира) пріѣхала въ Лондонъ французская труппа, гдѣ были между прочимъ и женщины-актрисы, то лондонская публика освистала труппу. Само собой разумѣется, что такія роли, какъ роли Джульеты, Десдемоны, Корделіи, Имоджены, въ исполненіи молодыхъ людей не только теряли все свое обаяніе, но и были ниже всякой возможной критики. Публика, однако, мирилась съ этими неблагопріятными для сценическаго искусства обстоятельствами. Тѣмъ не менѣе, дѣлать изъ этого какія-либо заключенія въ пользу тогдашней публики, какъ это дѣлаютъ многіе, едва-ли справедливо. Публика мирилась съ исполненіемъ женскихъ ролей мальчиками не потому, что ея фантазія была богаче нашей, и не потому, что она обращала больше вниманія на поэтическій вымыселъ и меньше нуждалась въ красивомъ для глазъ зрѣлищѣ, а потому лишь, что таковы были права и что вообще на роль женщинъ мало обращалось вниманія. Этимъ обстоятельствомъ можно объяснить и то, что даже у Шекспира женскія роли (за исключеніемъ очень немногихъ) не имѣютъ тѣхъ характерныхъ индивидуальныхъ чертъ, какими переполнены мужскія роли. Даже самый пріемъ обработки женскихъ ролей у Шекспира отличается совершенно не тѣмъ характеромъ, какой мы видимъ въ обработкѣ мужскихъ ролей. Объ этой особенности,-- очень любопытной съ эстетической точки зрѣнія,-- я буду имѣть случай говорить подробнѣе въ другомъ мѣстѣ.
То же самое можно сказать и о сценической обстановкѣ. Что эта обстановка была совершенно первобытна, что не существовало декорацій, что зритель долженъ былъ дополнять внѣшнія условія пьесъ собственнымъ воображеніемъ,-- въ этомъ, конечно, нѣтъ никакого сомнѣнія. Филиппъ Сидней въ своей "Апологіи поэзіи" говоритъ между прочимъ: "Какой ребенокъ, пришедшій глазѣть на представленіе, видя ворота, на которыхъ большими буквами написано: "Ѳивы", въ самомъ дѣлѣ повѣрилъ бы, что это Ѳивы?.. Съ одной стороны,-- продолжалъ тотъ же писатель,-- у насъ Африка, съ другой -- Азія или какое нибудь королевство, такъ что актеръ, являясь на сцену, долженъ начать съ объясненія, гдѣ именно онъ находится... Вотъ являются три дамы, которыя рвутъ цвѣты, а потому мы должны принимать сцену за садъ. Вслѣдъ затѣмъ мы слышимъ о кораблекрушеніи, и мы должны были бы стыдиться, если бы не признали сцену за скалу. Но вотъ изъ-за скалы показывается отвратительное чудовище, извергающее пламя и дымъ, и мы принуждены вообразить передъ собой пантеру. Минуту спустя появляются двѣ арміи, представляемыя четырьмя мечами и щитами, и кто же будетъ такъ жестокосердъ, что не приметъ театръ за поле сраженія?" Все это совершенно справедливо, но было бы, я думаю, большого ошибкой дѣлать какія либо заключенія изъ этой первобытной обстановки, которою довольствовалась англійская публика XVI столѣтія, о ея превосходствѣ передъ нашей, а отсюда косвеннымъ образомъ выводить и расцвѣтъ драматической литературы того времени. Публика эта нисколько не отличалась отъ той публики, которую мы видимъ въ нашихъ простонародныхъ балаганахъ; какъ теперь, такъ и тогда публика довольствовалась малымъ, но изъ этого еще не слѣдуетъ чтобы она была лучшимъ эстетическимъ судьей, чѣмъ наша современная публика, требующая болѣе роскошной сценической обстановки. Напротивъ того, она по существу своему должна была быть та же. Когда все вниманіе зрителя обращено на то, чтобы возстановить въ воображеніи внѣшнія условія сцены, то нѣтъ возможности, при самой богатой фантазіи, слѣдить за сценой, наслаждаться художественными красотами, изображеніемъ характеровъ и проч. Тогда же, когда обстановка въ декоративномъ отношеніи раціональна, когда она находится въ внѣшнемъ соотвѣтствіи съ сюжетомъ, то воображенію зрителя легче отвлечься отъ зрѣлища и внимательно слѣдить за самымъ дѣйствіемъ. Конечно, нужна мѣра; слишкомъ роскошная обстановка точно также вредить впечатлѣнію, потому что зритель занятъ этой обстановкой и интересуется ею для нея самой, и такимъ образомъ перестаетъ слѣдитъ за тѣмъ, что говорятъ и дѣлаютъ актеры; это уже не сценическое представленіе, а зрѣлище, феерія; декоративное искусство выступаетъ на первый планъ, а драматическій элементъ нисходитъ до служебной, вспомогательной роли.