Во всякомъ случаѣ, "Титъ Андроникъ" принадлежитъ къ самымъ стариннымъ пьесамъ англійской сцены, къ той переходной эпохѣ, когда Марло былъ еще въ главѣ драматической литературы, когда въ модѣ были пьесы съ чрезвычайно кровавыми сюжетами, въ которыхъ драматическій интересъ поддерживался, главнымъ образомъ, нагроможденіемъ самыхъ жестокихъ и неистовыхъ перипетій. Убійство было à l'ordre du jour,-- если можно такъ выразиться,-- на тогдашней англійской сценѣ. Вильсонъ, одинъ изъ "слугъ" лорда Лейстера, написалъ въ 1581 году драму, которая была не только "занимательна и оригинальна", но заключала въ себѣ "таинственность" и была полна "всякого рода убійствъ, преступленій и разбойничества". Одной изъ самыхъ характеристическихъ пьесъ въ этомъ родѣ, дошедшихъ до насъ, можно считать драму "The Misfortunes of Arthur", которая была дана съ огромнымъ успѣхомъ въ 1588 году. Пьеса эта достигла апогея своего успѣха почти въ то самое время, когда появился "Титъ Андроникъ". Въ 1594 году была напечатана драма "The Tragicall Baigne of Selimus, Emperour of the Turkee"; пьеса не лишена нѣкоторыхъ достоинствъ и написана въ томъ же духѣ, но авторъ былъ такъ озабоченъ боязнію, что публика сочтетъ всѣ его убійства слишкомъ мелкими и неинтересными, что въ прологѣ обнаружилъ свои опасенія, говоря: "Если эта первая часть вамъ понравится, джентельмены, то во второй вы найдете самыя ужасныя убійства".
Характеръ театральныхъ представленій Генсло, какъ и другихъ театральныхъ предпринимателей, очевидно, объясняется вкусами и требованіями публики; при этихъ условіяхъ мудрено ли, что Генсло находилъ исторію Тита Андроника самою подходящею темой для драматурга? Мудрено ли, съ другой стороны, что Шекспиръ,-- начинающій писатель, старавшійся создать себѣ извѣстное положеніе, не отвергъ предложенія Генсло написать подобную драму? Дѣятельность Генсло, опредѣлявшаяся матеріальной прибылью, а не желаніемъ реформировать драму, до которой ему не было никакого дѣла, само собой разумѣется, опредѣлялась достигнутымъ результатомъ. Иначе, впрочемъ, и быть не могло. Частный антрепренеръ театра вполнѣ зависитъ отъ вкусовъ и требованій публики; его предпріятіе будетъ процвѣтать, если публика будетъ посѣщать театръ, а она будетъ его посѣщать, если даваемыя въ немъ пьесы будутъ ей по вкусу. Трагическое, не въ истинномъ и возвышенномъ значеніи этого слова, а физическое, безсмысленное,-- вотъ что нравилось тогдашней публикѣ, и драматическая литература, поддѣлываясь подъ вкусы публики, давала именно такое трагическое. Эта переходная эпоха, представителемъ которой былъ Марло, имѣетъ много общаго съ направленіемъ французской литературы двадцатыхъ и тридцатыхъ годовъ, съ школой "неистовствъ", которая расцвѣла, благодаря первымъ произведеніямъ В. Гюго, какъ напримѣръ, его роману "Han d'Islande". Только тѣ романы и читались, въ которыхъ были убійства, преступленія и всякаго рода ужасы. То же было и въ Англіи въ эпоху Марло; онъ первый создалъ этотъ родъ драмы и сразу овладѣлъ симпатіями публики; по необходимости всѣ послѣдующіе драматурги, если хотѣли имѣть успѣхъ, должны были писать въ этомъ родѣ, до тѣхъ поръ пока самая школа не выдохлась и вкусы публики не измѣнились. Во всякомъ случаѣ, всѣ эти сценическіе ужасы принадлежатъ не столько тому или другому писателю, сколько модѣ и извѣстному направленію. Это обстоятельство должно примирить насъ съ страннымъ на первый взглядъ фактомъ, что Шекспиръ не всегда считалъ нужнымъ идти наперекоръ публикѣ. Въ своей литературной дѣятельности онъ подвигался впередъ сравнительно медленнымъ, но вѣрнымъ шагомъ. Онъ очень хорошо сознавалъ, что бороться противъ теченія одному человѣку, какъ бы онъ ни былъ талантливъ и энергиченъ,-- нелѣпо; что борьба возможна только путемъ уступокъ и постепеннаго введенія новыхъ элементовъ въ искусство. Исторія развитія таланта величайшаго изъ поэтовъ тѣмъ именно и интересна, что она представляетъ нормальный ходъ развитія, безъ болѣзненныхъ скачковъ и безъ реформаторскихъ замашекъ. Было бы болѣе, чѣмъ странно предполагать, какъ это дѣлаютъ и теперь еще многіе, что Шекспиръ, подобно Минервѣ, вышедшей во всеоружіи изъ головы Юпитера,-- сразу, безъ подготовительныхъ работъ и изученій, безъ знакомства со сценой, юноша, лишенный опыта, не знавшій людей и жизни, не вполнѣ еще установившійся умственно,-- выступилъ съ совершеннѣйшимъ произведеніемъ искусства, способнымъ произвести переворотъ въ области поэтическаго идеала.
На творчество Шекспира вліяли, какъ это само собой разумѣется, различные факторы: требованія публики и, въ согласіи съ этими требованіями, требованія импресаріо, который въ большинствѣ случаевъ заказывалъ пьесы; господствующая литературная школа съ ея условностью; наконецъ, и самыя отношенія писателя къ своему предмету. По этому поводу Гервинусъ совершенно справедливо замѣчаетъ: "Когда поэтъ, обладавшій до такой степени чувствомъ собственнаго достоинства, какъ Шекспиръ, отваживался на первое свое состязаніе, то у него дѣло шло о соперничествѣ съ писателемъ, который болѣе всѣхъ его современниковъ былъ избалованъ успѣхомъ. Соперникомъ этимъ былъ Марло. Поразить его собственнымъ оружіемъ былъ надежнѣйшій путь къ внезапной побѣдѣ. Могъ-ли пренебречь именно этимъ путемъ начинающій авторъ? Въ тогдашнее время, кровавыя, ужасающія зрѣлища на обширной сценѣ дѣйствительной жизни были не такъ рѣдки, какъ теперь; на сценѣ искусственной они составляли залогъ успѣха пьесы въ глазахъ того поколѣнія, которому наиболѣе сильныя нервныя потрясенія были наиболѣе благотворны".
Нужно къ тому-же прибавить, что Шекспиръ не былъ ни диллетантомъ, упражнявшимся въ сочиненіи трагедій ради собственнаго удовольствія, ни богатымъ литераторомъ, человѣкомъ независимымъ, который бы, ради преданности и любви къ драматическому искусству, вздумалъ сдѣлаться реформаторомъ его. Шекспиръ прежде всего былъ человѣкъ трудящійся, не думавшій о реформахъ, искавшій болѣе или менѣе прибыльныхъ занятій, которыя были бы въ гармоніи съ его наклонностями, и нашедшій ихъ въ передѣлкахъ и сочиненіи театральныхъ пьесъ. Поэтому, и свои драмы онъ писалъ не въ виду потомства, а въ виду болѣе или менѣе хорошаго заработка. Изъ этого, однако, вовсе не слѣдуетъ, чтобы онъ былъ простымъ, зауряднымъ поставщикомъ пьесъ, какихъ въ наше время мы видимъ, къ сожалѣнію, слишкомъ много; изъ этого только слѣдуетъ, что его личные взгляды и симпатіи находились въ нѣкоторомъ подчиненіи требованіямъ публики и условіямъ тогдашней сцены. Если импресаріо замѣчалъ, что извѣстное направленіе поощряется публикой или что какое либо значительное придворное лицо желаетъ, чтобы была поставлена драма на извѣстный, опредѣленный сюжетъ, то, само собой разумѣется, пьесы ставились такого именно направленія и писалась требуемая драма, при чемъ какія либо высшіе интересы искусства ни въ какомъ случаѣ не принимались въ разсчетъ. Вотъ условія, въ которыхъ находился тогда всякій драматическій писатель и, болѣе чѣмъ кто-либо, самъ Шекспиръ въ первые годы своего пребыванія въ Лондонѣ. Теперь намъ невозможно хоть сколько-нибудь точно опредѣлить, въ какой именно мѣрѣ всѣ эти неблагопріятныя условія вліяли на творческую работу великаго поэта, но несомнѣнно, что они оставили свою неизгладимую печать на нихъ. Ему навязывался сюжетъ, иногда совершенно ему не симпатичный, съ которымъ онъ не зналъ, что дѣлать (вспомнимъ для примѣра того-же "Тита Андроника", или "Перикла"); съ другой стороны, ему, по временамъ, приходилось оканчивать пьесу не такъ, какъ ему хотѣлось, или вставлять возмутительные эпизоды во вкусѣ времени, но во вредъ художественной цѣлости. Наконецъ, кто можетъ въ настоящее время взвѣсить всѣ тѣ неблагопріятныя условія, среди которыхъ великому поэту, въ началѣ его поприща, приходилось работать, подъ гнетомъ нищеты, среди всякаго рода недостатковъ и лишеній, въ отвратительномъ чуланѣ какой-нибудь зловонной таверны или на чердакѣ, служившемъ ему въ одно и тоже время "и пріемной, и кухней, и рабочимъ кабинетомъ". Эти причины могутъ до извѣстной степени объяснить неровности и странности, находимыя нами въ его пьесахъ,-- неровности и странности, совершенно необъяснимыя съ точки зрѣнія свойствъ и характера его творческой силы; но всѣ эти недостатки, конечно, исчезли бы, если бы Шекспиръ при жизни самъ издалъ собраніе своихъ сочиненій.
Оба Борбеджа (изъ нихъ младшій, Ричардъ, нѣсколько позднѣе, былъ вмѣстѣ съ Шекспиромъ антрепренеромъ театра) не подозрѣвали превосходства поэта, а если и подозрѣвали, то вовсе не намѣрены были сворачивать съ пути, на которомъ разъ утвердились. По ихъ собственному выраженію, Шекспиръ былъ для нихъ не болѣе, какъ "почтенный человѣкъ" (deserving man), полезный актеръ и популярный писатель,-- человѣкъ съ практической сметкой, отлично знавшій, что успѣхъ театра, для котораго онъ работаетъ, есть въ тоже самое время и его собственный успѣхъ, и что въ извѣстныхъ предѣлахъ его литературныя занятія должны регулироваться требованіями полезности. И дѣйствительно, все заставляетъ предполагать, что Шекспиръ всегда имѣлъ въ виду вкусы и желанія публики, что съ этими вкусами онъ считался, и, не потворствуя имъ, старался не шокировать ихъ. Если въ настоящее время мы считаемъ нѣкоторыя его произведенія верхомъ совершенства драматической поэзіи, то это объясняется какъ исключительностью геніальной натуры поэта, такъ и всѣмъ строемъ культуры, среди которой онъ выросъ и развился. Однимъ словомъ, тутъ мы встрѣчаемъ чрезвычайно рѣдкій примѣръ полной гармоніи между изумительно богатой натурой поэта и идеальными стремленіями окружающаго его общества. Благодаря этой гармоніи, духовные задатки, лежавшіе въ натурѣ Шекспира нашли благопріятную почву для своего полнаго развитія и расцвѣта. Даже внѣшнія условія, съ нашей, современной точки зрѣнія столь тягостныя для писателя,-- требованія моды, грубые вкусы толпы, зависимость отъ антрепренера, думавшаго только о своихъ барышахъ,-- способствовали развитію творческихъ силъ Шекспира въ самомъ благопріятномъ смыслѣ. Они поставили его въ рамки осмысленнаго, цѣлесообразнаго труда; они ограничили, въ предѣлахъ дѣйствительности, его фантазію, которая, при другихъ обстоятельствахъ, могла бы развиться, конечно, роскошно, но болѣзненно, во вредъ другимъ свойствамъ его таланта. При спѣшности его "заказной" работы, ему некогда было придумывать сюжетъ для пьесы; онъ находилъ его готовымъ или въ современной ему литературѣ, или въ древнихъ писателяхъ (по преимуществу, у Плутарха), или въ историческихъ хроникахъ Голиншеда и Голля, или же, наконецъ, въ тѣхъ средневѣковыхъ новеллахъ, которыя пользовались въ его время популярностію и были въ достаточной мѣрѣ извѣстны. Эти новеллы, изложенныя въ большинствѣ случаевъ сухимъ языкомъ, протокольно, какъ сказали бы въ наше время, были поэтично-романтичны по формѣ и очень прозаичны по содержанію. Герой или героиня подвергались всякаго рода испытаніямъ, съ ними случались всякаго рода приключенія и происшествія, они попадали въ различныя передряги, а въ содержаніи, въ концѣ концовъ, оказывалась или сухая мораль, не пригодная для драмы, или простой, жизненный фактъ, который необходимо было осмыслить. Драматическому писателю, которому предстояла задача перенести такую новеллу на сцену, прежде всего представлялась необходимость согласовать и примирить это противорѣчіе формы съ содержаніемъ; для этого у него было одно лишь средство,-- усилить драматическій, и поэтическій элементъ въ содержаніи, упростить слишкомъ романтическую, безпорядочную форму, выдвинуть на первый планъ какую-нибудь обобщающую, глубокую идею, которая бы легла въ самомъ основаніи сюжета, украсить ее всѣми цвѣтами поэзіи и, вслѣдствіе этого, усилить значеніе личности и индивидуальности какъ героя или героини, такъ и всѣхъ дѣйствующихъ лицъ, т. е., главнымъ образомъ, углубиться въ изученіе и изслѣдованіе характера, не стѣсняясь никакими отступленіями отъ правильнаго и логическаго теченія событій, прибѣгая къ вводнымъ сценамъ и эпизодамъ всякій разъ, когда это понадобится,-- чему, впрочемъ, какъ нельзя больше способствовала и самая форма новеллы. При такихъ условіяхъ, стѣсненная въ извѣстныхъ предѣлахъ такта и дѣйствительности, фантазія разрѣшалась въ самый высокій лиризмъ, а мысль работала на почвѣ психологіи, направленная къ изслѣдованію величайшихъ интересовъ человѣчества и жизни. Было бы совершенно лишне прибавлять, что съ подобнаго рода поэтической задачей, обставленной такого рода условіями, могъ справиться только великій драматическій и, въ тоже время, поэтическій геній, для котораго всѣ подобнаго рода стѣсненія и препятствія оказывались, въ концѣ концовъ, благотворными, заставляя всѣ элементы его таланта работать и развиваться гармонически. Лучшее доказательство того, что для этого нуженъ былъ геній необыкновенной силы, можетъ служить Марло, который только наполовину справился съ этой задачей, и Робертъ Гринъ, который совершенно съ нею не справился, создавая произведенія, нравившіяся тогдашней публикѣ, но эфемерныя, не переходящія за предѣлы извѣстной литературной условности и поэтому погибшія вмѣстѣ со смертію ихъ автора.
Въ такомъ, именно, направленіи работала творческая мысль поэта и, въ концѣ концовъ, выработала не только форму, но и самое содержаніе той драмы, которую мы называемъ шекспировской и которая поражаетъ насъ своей глубиной, разнообразіемъ и величайшей поэзіей. Для полнаго и яснаго уразумѣнія творческой дѣятельности Шекспира необходимо помнитъ, что подъ процессомъ его творчества,-- какъ говоритъ Доуденъ,-- скрывалось теченіе его жизни и что жизнь его имѣла для него большее значеніе, чѣмъ его творчество, какъ художника. Если это значеніе имѣла для него не матеріальная жизнь,-- хотя онъ старался, чтобъ и ей способствовало его творчество,-- то, по крайней мѣрѣ, жизнь того, что онъ считалъ въ себѣ существеннымъ. Искусство не было для него культомъ, какъ оно является для многихъ поэтовъ, живописцевъ и композиторовъ; не было совершеннымъ самоотрицаніемъ, полнымъ и блаженства, и патетизма, во имя чего-то высшаго и болѣе благороднаго, чѣмъ его я. Такого паѳоса мы вовсе не видимъ въ Шекспирѣ. Онъ овладѣлъ своимъ творчествомъ, а не творчество имъ. Для него поэзія не была, какъ для Китса или для Шелли, страстью, отъ которой невозможно освободиться. Шекспиръ, во время освободился со спокойной рѣшимостью отъ своей художественной жизни и нашелъ, что хорошо наслаждаться своимъ житейскимъ успѣхомъ и учиться повелѣвать своей душой среди полей и ручьевъ Стратфорда, пока не наступилъ конецъ всему.
Само собой разумѣется, что форма, содержаніе шекспировской драмы явились не сразу; они развивались медленно и постепенно; нужна была значительная умственная подготовка, нуженъ былъ жизненный опытъ, нужна была сценическая и литературная техника. У начинающаго поэта, почти юноши, всего этого не могло быть,-- и вотъ почему его первые опыты или слабы (какъ напр., "Титъ Андропикъ"), или-же поражаютъ литературной неопытностію писателя, который не можетъ справиться съ сюжетомъ и который, какъ бы ощупью, подвигается впередъ въ своей работѣ. Но уже и въ этихъ первыхъ опытахъ мы видимъ,-- мѣстами совершенно осязательно,-- задатки всего того, что впослѣдствіи должно было развиться съ такой удивительной силой. Съ этой точки зрѣнія, первая трагедія Шекспира "Титъ Андроникъ", несмотря на всѣ свои слабыя стороны, пріобрѣтаетъ для насъ огромный интересъ.
Сюжетъ трагедіи можно разсказать въ нѣсколькихъ словахъ. Титъ Андроникъ, знаменитый римскій полководецъ, послѣ побѣдоноснаго сраженія, въ которомъ погибли два его сына, приказываетъ казнить, въ видѣ жертвы богамъ, старшаго сына побѣжденной царицы Таморы. Приказъ исполненъ. Тамора клянется отомстить за смерть своего сына. Сдѣлавшись римской императрицей, благодаря своему браву съ императоромъ Сатурниномъ, она, вмѣстѣ съ своимъ любовникомъ мавромъ Аарономъ, въ тайнѣ замышляетъ гибель Тита и всей его семьи. Подстрекаемые Таморой, ея сыновья Хиронъ и Деметрій убиваютъ Бассіана, мужа Лавиніи, дочери Тита, затѣмъ, обезчещиваютъ ее на трупѣ ея мужа, вырываютъ ей языкъ и отрубаютъ ей руки. Не довольствуясь этимъ, они обвиняютъ въ этомъ преступленіи Квинта и Марція, сыновей Тита, которые и казнены по приказанію императора. Напрасно Титъ Андроникъ отрубилъ себѣ правую руку, чтобы спасти сыновей: вмѣсто помилованія ему приносятъ головы ихъ. Въ отчаяніи, въ крайнемъ ожесточеніи, выведенный изъ предѣловъ человѣчности, Титъ въ свою очередь мститъ Таморѣ самымъ ужасающимъ образомъ. Онъ убиваетъ ея сыновей; изъ ихъ труповъ приготовляетъ онъ блюдо, которымъ угощаетъ Тамору. И когда Тамора насытилась этимъ блюдомъ, онъ убиваетъ сначала Лавинію, не будучи въ состояніи перенести ея позора, а потомъ -- Тамору. Его умерщвляетъ Сатурнинъ. Его сынъ Луцій въ свою очередь убиваетъ Сатурнина и, будучи провозглашенъ императоромъ, приказываетъ заживо похоронить Аарона.
Само собой разумѣется, что въ исторіи Рима мы не находимъ ничего подобнаго. Шекспиръ могъ заимствовать этотъ сюжетъ у Пейнтера, изъ сборника новеллъ "The Palace of pleasure" (1567 г.). Въ этой новеллѣ соединенъ въ одно,-- какъ замѣтилъ еще Шлегель,-- ужасъ легенды Филомелы, изнасилованной Тереемъ (Овидій,-- "Метаморфозы") съ отвратительными подробностями пиршества Атрея и Ѳіеста. Но у насъ имѣется еще одинъ источникъ, изъ котораго Шекспиръ могъ заимствовать для своей драмы этотъ сюжетъ. Мы говоримъ о балладѣ: "Жалобы Тита Андроника", которая цѣликомъ приведена въ "Reliques of Ancient english Poetry", Перси. Во всякомъ случаѣ, этотъ сюжетъ былъ хорошо извѣстенъ въ Англіи еще въ половинѣ шестнадцатаго столѣтія. Въ балладѣ самъ Титъ повѣствуетъ о своей судьбѣ вплоть до самой своей смерти; всѣ важнѣйшія подробности трагедіи находятся въ балладѣ. Мы, однако, не инѣемъ возможности рѣшить: была ли эта баллада написана раньше трагедіи Шекспира, или наоборотъ; несомнѣнно только одно: пьеса на тотъ же сюжетъ (вѣроятно, первоначальная форма шекспировскаго текста, только въ болѣе грубомъ и необработанномъ видѣ) существовала значительно раньше года когда трагедія въ настоящемъ своемъ видѣ была дана на сценѣ. Это любопытное обстоятельство (совпадающее съ свидѣтельствомъ Бенъ Джонсона, приведеннымъ нами выше) мы знаемъ изъ нѣмецкой передѣлки этой первоначальной пьесы. Нѣмецкая передѣлка появилась въ печати въ 1620 году, въ сборникѣ, подъ заглавіемъ: "Englishe Komedien and Tragedien". Принимая во вниманіе, что этотъ нѣмецкій сборникъ составленъ очень небрежно, намъ трудно рѣшить, насколько отступленія передѣлки отъ подлинника объясняются спѣшной работой переводчика; однако, нѣкоторыя подробности прямо указываютъ на то, что крупные пробѣлы въ дѣйствіи и отсутствіе нѣкоторыхъ сценъ слѣдуетъ отнести въ недостаткамъ древнѣйшей англійской пьесы, при чемъ, однако, многія мѣста изъ діалоговъ часто совершенно сходны съ текстомъ Шекспира, хотя и выражены въ болѣе грубой формѣ.-- Во всякомъ случаѣ, изъ этихъ историческихъ справокъ можно, какъ намъ кажется, вывести заключеніе, что дошедшій до насъ текстъ шекспировской трагедіи есть не болѣе, какъ передѣлка самимъ авторомъ пьесы, которую мы знаемъ только въ нѣмецкой передѣлкѣ, и написанной Шекспиромъ гораздо раньше 1594 г. Если это предположеніе справедливо, то созданіе первоначальнаго текста "Тита Андроника" слѣдуетъ отнести къ 1691 году, какъ это и сдѣлалъ профессоръ Деліусъ. Съ другой стороны, наше предположеніе указываетъ на то, что, подобно "Гамлету" и "Ромео и Джульетѣ", Шекспиръ, написавъ "Тита Андроника", впослѣдствіи кое-что измѣнилъ въ первоначальномъ текстѣ, соображаясь, вѣроятно, съ сценическими требованіями.
Въ Шекспировской критикѣ установилось мнѣніе, что по характеру композиціи "Титъ Андроникъ" принадлежитъ къ дошекспировской эпохѣ. Съ этимъ мнѣніемъ едва ли можно согласиться безусловно. Конечно, если принять за образецъ шекспировской трагедіи "Короля Лира", "Отелло" или "Коріолана", то "Титъ Андроникъ", несомнѣнно, принадлежитъ въ архаическому роду; но слѣдуетъ помнить, что шекспировская трагедія въ окончательномъ своемъ видѣ развивалась постепено изъ элементовъ, которые Шекспиръ унаслѣдовалъ уже готовыми отъ школы Марло и Кида. "Титъ Адроникъ" былъ первымъ его опытомъ, когда талантъ его еще не окрѣпъ и не созрѣлъ. Не мудрено, поэтому, что въ этомъ первомъ опытѣ ощутительно чувствуется еще вліяніе Марло и Кида; но вліяніе это быстро слабѣло и къ эпохѣ созданія "Ромео и Джульеты" (1592 г.) окончательно исчезло. Тѣмъ не менѣе, и въ этомъ первомъ опытѣ нельзя не видѣть новыхъ сторонъ и характерныхъ особенностей, боязливо и неувѣренно прокрадывающихся въ драму, въ общемъ принадлежащую еще къ школѣ Марло. Это обстоятельство совершенно осязательно выступаетъ наружу при внимательномъ сопоставленіи "Тита Андроника" съ драмами его предшественниковъ. Не смотря на всѣ неистовства и сценическіе ужасы, гуманная сторона задачи невольно заставляетъ себя чувствовать въ пьесѣ Шекспира. Лавинія по поэтической прелести всей своей фигуры напоминаетъ Корделію; Ааронъ -- Яго, самъ Титъ -- короля Лира и отчасти Тимона Аѳинскаго. Весь кровавый матеріалъ, унаслѣдованный Шекспиромъ отъ старой школы и, можетъ быть, навязанный ему Генсло, интересуетъ насъ не самъ по себѣ, а только по отношенію къ характеристикѣ Тита. И дѣйствительно, Титъ -- центральное лицо драмы не только по внѣшнимъ условіямъ сцѣпленія событій, но и по внутреннему содержанію, придающему единство всей драмѣ. Затѣмъ, стиль, строеніе драмы, извѣстныя выраженія можно признать уже вполнѣ шекспировскими. Выраженіе Деметрія: "Не случалось ли тебѣ частенько застрѣлить серну и ловко пронести ее передъ самымъ носомъ сторожа". (Whatl hast thou not full often struck a doe, And borne her cleanly by the keeper's nose?-- II, 1, 93--94),-- является прямымъ отголоскомъ біографіи Шекспира и составляетъ какъ бы воспоминаніе исторіи его съ сэромъ Люси. Но вотъ цѣлый монологъ, который, по крайней напряженности чувства, по энергіи выраженія, по своему лирическому колориту, явно носитъ на себѣ слѣды могучей руки Шекспира,-- монологъ, въ которомъ самыя разнообразныя чувства, терзающія сердце Тита, обнаруживаются одновременно и внезапно, съ роскошью красокъ и оттѣнковъ, поистинѣ поразительной. "Ни одинъ трибунъ не слышитъ тебя",-- говоритъ Титу Луцій. Титъ отвѣчаетъ: