У Шекспира честь играетъ второстепенную роль, и это понятно: онъ ближе по міровоззрѣнію къ древнимъ, чѣмъ испанскіе драматурги или Расинъ и Корнель. Тамъ гдѣ затронуты міровые интересы,-- семья, государство, народъ, религія,-- тамъ личная честь играетъ второстепенную роль. Въ этомъ отношеніи Шекспиръ выходитъ за предѣлы своего времени,-- съ одной стороны онъ сталкивается съ Шиллеромъ, съ другой -- съ Эсхиломъ; онъ въ одно и то же время и античный поэтъ, и поэтъ новѣйшей культуры. Но любовь выступаетъ у него на первый планъ, хотя и она подчинена у него высшимъ человѣчеевимъ требованіямъ. Въ концепціи среднихъ вѣковъ любовь совершенно преображается; она окончательно теряетъ свой характеръ трезвости, скромности, въ который она облечена у древнихъ грековъ и даже отчасти у римлянъ (напр., у Катула). Въ среднихъ вѣкахъ она становится болѣзненнымъ, экзальтированнымъ чувствомъ, почти мистическимъ, божественнымъ. Отсюда -- неожиданное слѣдствіе: въ воображеніи рыцарей, трубадуровъ, миннезингеровъ любовь является началомъ болѣе высокимъ, болѣе священнымъ, чѣмъ право родства, семейный долгъ, интересы государства,-- нѣчто неслыханное, нелѣпое, безумное съ точки зрѣнія античнаго міра. Воображаемое право любви,-- вотъ новая идея, неизвѣстная древнимъ, измѣнившая собой патетическій характеръ драмы. Это право основано на очень шаткомъ началѣ,-- на личности. Современный любовникъ занятъ только собой и предметомъ своей страсти; по его мнѣнію, общество, семья, государство, законы,-- все это чепуха въ сравненіи съ его страстью; онъ ихъ проклинаетъ, потому что они являются прозаическимъ препятствіемъ, не допускающимъ его къ тому идеальному міру, въ которомъ онъ хочетъ жить, и препятствующимъ его, будто бы, безусловнымъ правамъ сердца.
"Пѣснею пѣсней" любви въ новомъ мірѣ является "Romeo and Juliet" Шекспира,-- первая изъ его безсмертныхъ трагедій. Съ точки зрѣнія, интересующей насъ въ настоящую минуту, задачи, эта трагедіи имѣетъ особенную важность именно потому, что она стоитъ какъ бы на рубежѣ двухъ міровъ: въ ней еще звучитъ, хотя и слабо, нота умирающаго canso трубадуровъ и уже раздается первый, торжествующій крикъ современной драмы. Не любопытно ли, въ самомъ дѣдѣ, что среди лирическихъ порывовъ мы встрѣчаемъ мѣстами прямые отголоски нѣкоторыхъ лирическихъ формъ провансальской поэзіи? Такъ напримѣръ, провансальская обада (пѣсня при восходѣ солнца) встрѣчается нѣсколько ранъ въ "Ромео и Джульетѣ": въ сценѣ на разсвѣтѣ (самое слово aubade означаетъ разсвѣтъ, point du jour), въ первомъ разговорѣ на балу, въ сценѣ сада и проч. Въ драмѣ упомянутъ даже величайшій представитель этой поэзіи Петрарка ("Now is he for the numbers that Petrarch flowed in"... 11, 4). Но этого мало: самъ Ромео -- не болѣе какъ вѣрный послѣдователь этой любви. Онъ влюбленъ въ Розалину, наполняетъ міръ своими вздохами, любитъ свою печаль, создаетъ вокругъ себя "искусственную ночь", постоянно говоритъ о "стрѣлахъ любви". Въ свою очередь и Розалина,-- безчувственная, невидимая Розалина, красоту которой всѣ воспѣваютъ, но которая въ то же время скрыта отъ нашихъ взоровъ, Розалина, "исчезающая какъ дымъ" при появленіи Джульеты,-- развѣ это не "дама" провансальскаго canso, не "donna gentile" итальянскаго сонета, не "эротическій абстрактъ", какъ сказалъ бы нашъ другъ Меркуціо? И дѣйствительно, абстрактъ долженъ исчезнуть при появленіи Джульеты въ мірѣ поэзіи,-- при появленіи страсти, взросшей, правда, на гнилой почвѣ рыцарства, но уже излеченной, здоровой и трезвой, страсти, переносящей насъ, по выраженію Гете, "въ ту героическую эпоху, когда боги и богини любили другъ друга съ перваго взгляда, наслаждались при первомъ желаніи",--
In der heroischen Zeit, da Goetter and Goettinen liebten,
Folgte Begierde dem Blick, folgte Genuss der Begier. (Boem. Elegien, III).
Джульета искуснѣе всѣхъ искусницъ ("I'll prove more true than those that have more cunning to be strange"); она не умѣетъ скрывать своей любви, какъ это дѣлаютъ "donne gentile", она полюбила всѣмъ существомъ своимъ, высказываетъ эту любовь и тутъ-же предлагаетъ бракъ,-- слово неизвѣстное трубадурамъ, точно такъ же, какъ и другое: "мой повелитель", какъ она называетъ Ромео,-- готовая слѣдовать за нимъ всюду, до самой смерти. И этотъ призывъ смерти,-- не риторическая фигура, излюбленная трубадурами; въ шекспировской драмѣ, это -- грозная дѣйствительность.
Вся необъятная глубина концепціи англійскаго поэта становится понятной только тогда, когда, при анализѣ "Ромео и Джульеты" ни будемъ имѣть въ виду провансальскій идеалъ. Такъ напримѣръ, то перемѣщеніе ролей и свойствъ обоихъ половъ, которое такъ рѣзко проявляется въ провансальской поэзіи, существуетъ и у Шекспира. Но какъ психологически правдиво онъ воспользовался этой странностью, не имѣющей никакого смысла у провансальцевъ! При всей ея женственности, въ Джульетѣ больше рѣшимости, стойкости, энергіи, чѣмъ въ Ромео, который является намъ натурой болѣзненной, изнѣженной, впечатлительной до боли; при малѣйшемъ затрудненіи онъ теряетъ присутствіе духа, плачетъ, жалуется, и братъ Лаврентій правъ, когда говоритъ о немъ. "Unseemly woman in а seeming man"! Но вмѣсто того, чтобы расплываться въ чувствительности, восторгаться, какъ это дѣлали провансальцы, Шекспиръ является судьей и дѣлаетъ Ромео отвѣтственнымъ въ его собственномъ несчастіи. Такимъ образомъ, конечная катастрофа "Ромео и Джульеты" становится неизбѣжнымъ слѣдствіемъ натуры, темперамента, страстной впечатлительности, отсутствія воли, чувства, возведеннаго въ культъ,-- какъ и во всѣхъ другихъ его драмахъ. Если мы теперь вспомнимъ, что эта драма была написана въ самомъ концѣ XVI столѣтіи, прежде чѣмъ родились Кальдеронъ, Корнель и Расинъ, то придемъ въ убѣжденію, что "Ромео и Джульета", по отношенію къ чувству любви, играетъ ту же роль, что "Гамлетъ" по отношенію къ меланхоліи. Это -- не только одно изъ величайшихъ произведеній искуства, но и открытіе новаго міра чувства. Любовь Ромео и Джульеты безконечна; ее нельзя измѣрить ни временемъ, ни пространствомъ, ни землей, ни небомъ. Это такая человѣческая любовь, о которой можно сказать то, что сказалъ апостолъ Павелъ о божественной любви, съ которой ничто не можетъ разлучить насъ "ни смерть, ни жизнь, ни ангелы, ни государство, ни власть, ни настоящее, ни будущее, ни возвышенные предметы, ни предметы низкіе". Въ томъ-то именно и заключается преступная необузданность страсти двухъ любовниковъ. Въ объятіяхъ другъ друга они забываютъ все,-- вражду Монтекки и Капулетти, Верону, Италію; другъ въ другѣ они находятъ міръ, блаженство, Бога. "Не клянись,-- говоритъ Джульета,-- или, если хочешь, поклянись самимъ собой,-- божествомъ моей любви,-- и я повѣрю тебѣ". Легко предвидѣть, что при такой степени опьяненія возможенъ только трагическій конецъ, который и наступаетъ. Ромео и Джульета гибнутъ при первомъ столкновеніи съ принципомъ семьи. Нельзя, однако, сказать, чтобы вражда двухъ домовъ представляла какую-либо значительную нравственную идею, въ родѣ тѣхъ идей, на которыхъ зиждется античная драма. Мы не знаемъ, почему они враждуютъ; да и они сами едва-ли хорошенько это знаютъ. Поэтому, такъ какъ вражда двухъ домовъ не покоится на достаточно солидныхъ основаніяхъ; такъ какъ, кромѣ того, отецъ и мать Джульеты не внушаютъ особеннаго уваженія, то поступокъ ихъ дочери не кажется безнравственнымъ; мы готовы ее оправдать, а на трагическій конецъ обоихъ любовниковъ мы не можемъ смотрѣть, какъ на искупленіе какого-либо нравственнаго закона. Справедливо-ли это наказаніе или же просто жестокость судьбы? Вопросъ этотъ касается другого, болѣе общаго вопроса, имѣющаго тѣсную связь съ драматической системой Шекспира: въ чемъ заключается у него, вообще, сущность развязки?
Человѣкъ, какъ существо свободное и отвѣтственное за свои поступки,-- причина своего счастія и несчастія. Таково общее правило Шекспира. Исходя изъ этого принципа, нѣкоторые критики искали въ характерѣ и поступкахъ дѣйствующихъ лицъ достаточнаго объясненія всѣхъ ихъ несчастій; они возвели въ законъ положеніе, что въ жизни людей, повидимому, самыхъ добродѣтельныхъ должна была существовать какая-либо ошибка, рѣшавшая ихъ судьбу. Основываясь на этомъ, они искали виновности Ромео, Джульеты, Десдемоны, Корделіи, Офеліи, Дункана, Банко, Макдуфа. Но ихъ усердіе обмануло ихъ самымъ грубымъ образомъ. Къ какимъ тонкостямъ ни прибѣгали бы вы, все-таки окажется, что Ромео и Джульета болѣе достойны сожалѣнія, чѣмъ порицанія. Конечно, страсть ослѣпляла ихъ, смерть только сократила жизнь, истощаемую чувственнымъ бредомъ. Но каковъ бы ни былъ фатализмъ темперамента, все-таки главная причина всѣхъ ихъ несчастій заключалась во враждѣ ихъ семей, т. е. въ фактѣ, устранить который они не имѣли возможности. По мнѣнію тѣхъ-же критиковъ, преступленіе Десдемоны заключалось въ томъ, что она оставила отеческій кровъ! Имъ бы слѣдовало прибавить,-- какъ это и сдѣлалъ Раймеръ,-- что она была не аккуратна; не потеряй она свой платокъ, у Яго не было бы corpus delicti. Итакъ, въ исторіи Десдемоны Шекспиръ даетъ полезный урокъ молодымъ дѣвицамъ: будьте аккуратны и слушайтесь вашихъ отцовъ! Гервинусъ предпринялъ неблагодарный ;трудъ оправдать смерть Корделіи. Корделія,-- видите-ли,-- ведетъ французское войско на Англію; это измѣна противъ родины. Другихъ пунктовъ обвиненія я не буду приводить: этого одного довольно. Гервинусъ имѣетъ несчастіе видѣть въ Шекспирѣ педанта-моралиста и глубокаго политика. Съ другой стороны, Самуилъ Джонсонъ негодуетъ на Шекспира за отсутствіе у него, такъ называемой, поэтической справедливости. Онъ не могъ выносить чтенія послѣдней сцены "Короля Лира", онъ предпочиталъ текстъ, исправленный Тэтомъ, гдѣ Эдгаръ любезно предлагаетъ Корделіи свою руку и сердце, и героиня прощается съ зрителями, "счастливая и торжествующая".
И дѣйствительно, необходимо сознаться, что въ драмахъ Шекспира поэтическая справедливость отсутствуетъ. Бэконъ говоритъ, что поэзія должна исправлять исторію, но это не всегда возможно. Расинъ, напримѣръ, въ своей трагедіи "Британникъ", принужденъ былъ принять факты, установленные авторитетомъ Тадита. Онъ не могъ скрыть факта, что первое преступленіе было полезно Нерону; ради удовлетворенія справедливости Расинъ не имѣлъ права погубить "нарождающееся чудовище". Впослѣдствіи, правда, Неронъ былъ наказанъ за убійство Британника и за всѣ другія преступленія; если бы этимъ сюжетомъ воспользовался Шекспиръ, то онъ бы могъ прослѣдить всѣ фазисы этого искупленія, благодаря своей драматической системѣ, не заключенной въ предѣлы извѣстнаго, опредѣленнаго времени. Онъ это и сдѣлалъ въ "Юліи Цезарѣ",сюжетъ котораго онъ заимствовалъ у Плутарха. Съ другой стороны, гдѣ увидите вы поэтическую справедливость въ "Борисѣ Годуновѣ" Пушкина? Правда, Борисъ -- преступникъ; Самозванецъ является какъ бы орудіемъ божественнаго возмездія, но вѣдь и самъ Самозванецъ -- преступникъ; когда его выбираютъ на царство, когда "народъ безмолвствуетъ", то мы видимъ только торжество преступленія, а не поэтическую справедливость. Самая поразительная несправедливость, совершенная Шекспиромъ, заключается въ кровавой катастрофѣ "Короля Лира". Одинъ изъ французскихъ критиковъ выразился по этому поводу слѣдующимъ образомъ: "Такова страсть Шекспира къ убійству, что въ развязкѣ,-- впрочемъ, очень патетичной,-- "Короля Лира" онъ предпочелъ выступить одновременно и противъ исторической правды, и противъ ожиданій зрителя,-- лишь бы не лишить себя удовольствія повѣсить добродѣтельную Корделію". Замѣчаніе это, можетъ-быть, выиграло бы, если бы было сдѣлано не съ такой невѣжественной развязностью; объяснять смерть Корделіи страстью Шекспира къ убійству, просто глупо,-- passez moi le mot.
Но почему, однако, у Шекспира не всегда наказывается порокъ и не всегда вознаграждается добродѣтель? На всѣ подобные вопросы возможенъ только одинъ отвѣтъ, но очень вѣскій: Шекспиръ -- поэтъ. Какъ бы внимательно вы ни всматривались въ драмы Шекспира, вы не найдете въ нихъ опредѣленнаго этическаго элемента (если вы, разумѣется, не одержимы предвзятыми идеями въ родѣ idées fixes Гервинуса). Въ XVIII вѣкѣ во Франціи процвѣтала драма, по преимуществу, нравственная и раздавала по заслугамъ поэтическую справедливость самымъ неукоснительнымъ образомъ. Изъ всѣхъ этихъ наилучшихъ намѣреній не вышло, однако, ничего; эта драма имѣетъ лишь развѣ археологическій интересъ. Французы, стремясь въ точности, не признавали никакой таинственности, а поэзія, какъ и храмъ, требуетъ тѣни. Рокъ въ греческой трагедіи былъ слѣпой богъ, сынъ Хаоса и Ночи. Замѣните, если угодно, Рокъ -- Провидѣніемъ, котораго искалъ старикъ Эсхилъ, но согласитесь во всякомъ случаѣ, что не всѣ тайны Провидѣнія открыты намъ. "Нужно же предположить,-- говоритъ блаженный Августинъ,-- что Богъ совершаетъ дѣла непонятныя намъ: Dandum est Deo cum aliquid facere posse, quod nos investigare non possumus". Пять своихъ трагедій Эврипидъ кончаетъ словами: "Много дѣлъ совершается по волѣ боговъ вопреки нашему ожиданію; что, казалось, должно было случиться, не случилось; богъ прокладываетъ дорогу непредвидѣннымъ событіямъ". Шекспиръ въ свою очередь не имѣетъ претензіи вмѣшиваться въ дѣла Провидѣнія и исправлять ихъ. Онъ похожъ на тѣхъ vates,-- прорицателей,-- которые ставили вопросы, но не разрѣшали ихъ.
Итакъ, кажется несомнѣннымъ, что придерживаться мѣщанской морали, которая требуетъ, чтобы порокъ наказывался, а добродѣтель торжествовала, значитъ понижать художественное достоинство произведенія. Если, однако, мы разсмотримъ вопросъ глубже, то, въ удивленію своему увидимъ, что тутъ мы встрѣчаемся съ неразрѣшимымъ противорѣчіемъ. Съ одной стороны, какъ этическое, такъ и эстетическое чувство требуютъ удовлетворенія. Съ другой стороны, несомнѣнно также и то, что трагическое почти всегда теряетъ свое значеніе слишкомъ строгимъ подчиненіемъ правды -- поэтической справедливости. Какъ разрѣшить это противорѣчіе? До какой степени зритель мирится съ несправедливостью судьбы? Никакого теоретическаго отвѣта на подобные вопросы нѣтъ; примиреніе этихъ двухъ началъ есть тайна генія. Въ эстетикѣ такихъ противорѣчій много. Существуетъ, напримѣръ, любопытный законъ "неизбѣжныхъ" анахронизмовъ, о которомъ мы будемъ имѣть еще случай сказать нѣсколько словъ; съ другой стороны, юморъ, какъ художественная форма, основанъ на противорѣчіи; самый вкусъ есть не болѣе какъ соединеніе непримиримыхъ антиномій. Но дѣло въ томъ, что не противорѣчія губятъ искусство, а слишкомъ прямолинейная логика. Всякая истинная красота, всякая истинная правда скрываютъ въ нѣдрахъ своихъ множество разнообразнѣйшихъ элементовъ, соединенныхъ органически въ одно гармоническое цѣлое. Свободный отъ всякой односторонней системы, полный индифферентизма во всякой теоріи, Шекспиръ былъ правъ, когда въ своихъ драмахъ соединялъ въ одно крайности, наблюдаемыя имъ въ жизни. Онъ не всегда вознаграждалъ добродѣтель, не всегда наказывалъ порокъ, ибо и въ дѣйствительности этого нѣтъ, что бы тамъ ни говорилъ докторъ Джонсонъ; но съ другой стороны, и зло не всегда торжествуетъ въ его драмахъ, потому что не всегда оно торжествуетъ и въ жизни. "Онъ, какъ богъ,-- возвращаясь въ выраженію Эврипида,-- совершилъ много дѣлъ, вопреки нашему ожиданію".