Для других ему ничего не стоило бросать сотни и тысячи, а на себя было жалко нескольких лишних сольди. Он говорил Кондиви: «Асканино, хотя я был и очень богат, но жил всегда бедняком». И трудна понять, чего было больше в этих словах: сокрушения, что это так было, или убежденности, что так было нужно.

Все это создавало ему не только неуютное и безрадостное существование, не только обостряло болезненные особенности его психики, но, конечно, портило ему характер и делало его порою совершенно невыносимым для окружающих. Но припомним гениальные строки:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон…

Микельанджело мог быть маленьким человеком только до этого момента. Когда он брался за кисть или за резец, все менялось, как по волшебству. Тогда выступало в нем все лучшее, все самое благородное, то, что было в основе его натуры. Ибо художник, создавший римскую «Pietà», фрески Систины, «Моисея», «Пленников», мраморы капеллы Медичи, «Брута», не мог не быть благородным человеком. Жизнь его сплелась с великой трагедией итальянской земли: с нашествиями «варваров», с разгромом Рима, с гибелью флорентийской свободы, с феодальной реакцией, с иноземным порабощением, с католической реакцией. Со всем этим удобнее всего было примириться: забыть, что разбита культура, в течение двух веков бывшая светочем для всего человечества, забыть, что в стране хозяйничают чужестранцы, что погибли бесчисленные богатства, что обнищал народ, что гибнет под пятою реакции его свобода. Забыть все это и продолжать заниматься своими делами. Возможности для такого компромисса были немалые. Так поступали многие. Для Микельанджело это было невозможно. Все его существо восставало против малодушного примирения с торжеством Зла и тьмы, с возвратом варварства, с крушением свободы. Он боролся. Боролся как гражданин и как художник. Боролся с отчаянием в груди, зная, что победит не то дело, которое он защищает. Оружия он не положил даже тогда, когда битва была проиграна.

Защита Флоренции — кульминационный пункт жизни Микельанджело. Он и раньше, создавая Сикстинский плафон, изливал свою душу, истерзанную бедствиями родины. Но во флорентийской эпопее он почувствовал себя сыном народа, который жертвовал всем, чтобы спасти свободу. Он бился плечом к плечу с представителями народа против сил реакции. И познал, что народ был единственным защитником ценностей, созданных культурой Ренессанса, ибо народ один защищал их, когда богачи бежали в лагерь врагов. И понял, что искусство его только тогда будет подлинным искусством, когда будет в образах истолковывать ценности, созданные народной культурой.

В искусстве Микельанджело и до Флоренции были два элемента, без которых не бывает шедевров: страсть, как пружина, и гуманизм, как содержание. Terribilità — ведь это не что иное, как страсть, которая полыхает из мраморного изваяния или из расписанной стены и не позволяет зрителю оставаться спокойным. А разве не пропитаны гуманизмом все крупные его произведения и до 1529 года: римская «Pietà» с ее апофеозом человечности, мраморный «Давид» — этот мощный гимн достоинству человека, апология силы, уверенной в себе, когда она направлена на защиту правого дела; образы Сикстинского плафона: одни — прославляющие мощь и физическую красоту человека и достижения человеческого творческого духа, созидательную работу Демиурга на пользу человечества, другие — оплакивающие все то, что губит человека, его труд, его культуру, его свободу.

И, тоже еще до флорентийской эпопеи, страсть и гуманизм стали окрыляться стихией борьбы, которая вливалась в его произведения и давала какой-то выход его пессимистическим предчувствиям. Ибо искра надежды в его пессимизме не угасала у него до старости и диктовала такие шаги, как обращение к Франциску I с мольбою восстановить свободу Флоренции и с обещанием воздвигнуть за это его конную статую на исторической площади Синьории. Стихия борьбы пропитывает и «Давида», и образы плафона, и «Моисея», и «Пленников». После падения Флоренции она: еще более угадывается в мраморах капеллы Медичи, в «Страшном суде», в бюсте Брута и одушевляет собою даже создания его архитектурного гения. Идеей борьбы дышат линии пилястров и карнизов в вестибюле Лауренцианы и еще больше — расчленение пространства под куполом св. Петра.

Мастерство Микельанджело не оставалось единым по манере в течение его жизни. Он начал как верный выразитель манеры Ренессанса в «Вакхе» и «Pietà», но темперамент его не укладывается в строгий стиль его современников. Уже в «Давиде» художник стал подчиняться своей страсти и вырвался из канонов искусства того времени. «Битва при Кашине» — живописное произведение еще в духе последовательного Ренессанса. Все дальнейшее, начиная с Сикстинского плафона, уже шло дальше, отражая начинающийся кризис гуманистической веры. Но настоящий перелом в; творчестве Микельанджело наступил лишь после осады Флоренции. Фигуры медичейской капеллы в мраморе, рисунки на мифологические сюжеты, сделанные для Кавальери, — начало его новой манеры. Вершиной этой манеры Микельанджело стал «Страшный суд», картина, которая, по его собственному предсказанию, должна была; «сделать дураками» стольких людей. Она и сделала. Будущий маньеризм в живописи идет от нее, как и последующее барокко в архитектуре идет от св. Петра.

Однако по духу, по окрыляющему его воодушевлению, по общественному содержанию и культурному смыслу, искусство Микельанджело составляет единое целое не с маньеризмом и не с барокко, а с искусством типичнейших мастеров Ренессанса. Неверно было бы повторять суждения, распространенные в литературе XVIII и начала XIX века, о формальном единстве между Микельанджело и его крупнейшими предшественниками. Следует как раз подчеркнуть эволюцию искусства Ренессанса, нашедшую отражение и в творчестве Микельанджело. Микельанджело объединяют с его предшественниками в первую голову общие культурные и общественные моменты. Только гуманизм эпохи Возрождения, его внутренние противоречия, его кризис могут объяснить всю сложность микельанджеловского творческого комплекса.