Во второй половине XIX в., когда капиталистическая система производства преобразовала всю общественную и интеллектуальную жизнь, когда у власти стала буржуазия, театр неизбежно превратился из орудия классовой борьбы, каким он некогда был в руках tiers-état, в простое торгово-промышленное предприятие, работающее прежде всего на рынок, ради прибыли.
Еще в 1849 г. Рихард Вагнер предвидел с удивительным проникновением в будущее эту метаморфозу театра.
"Истинной сущностью искусства -- писал он в своем памфлете Kunst und Revolution -- становится индустрия, его целью -- нажива, его предлогом -- развлечение для скучающих". Наступает время, когда искусство будет брать свои "питательные соки" из "спекуляции в широком масштабе", которая является "Кровеносным центром", "сердцем" капиталистического общества. Театр -- предсказывал Вагнер -- будет в особенности наглядно иллюстрировать зависимость художественного творчества от коммерческих соображений, так как он "устраивает свои празднества каждый вечер почти во всех европейских городах".
История развития театрального искусства на западе во второй половине XIX в. блистательно подтвердила прогноз Рихарда Вагнера.
В Англии, долгое время наиболее передовой капиталистической стране Европы, театр давно уже перестал преследовать какие бы то ни было серьезные художественные цели. Ни один английский писатель второй половины XIX в. не считал возможным работать для сцены, а если порою Теннисон, Свинберн, и Браунинг принимались за драму, то имели в виду всегда читателя, а не зрителя. В тех редких случаях, когда выдающийся художник создавал произведения для театра, как О. Уайльд, он руководился при этом исключительно денежными соображениями. Те немногие писатели, которые задавались планом серьезной реформы драматического искусства (Пайнеро, Джонс), должны были сложить оружие, натолкнувшись с самого начала на равнодушие публики. "Англичане -- замечает Золя -- не терпят на сцене даже намека на вдумчивое изучение человеческой жизни. Они упали до мелодрамы и упадут еще ниже, потому что запрещение правдивого изображения действительности неизбежно убивает искусство". Английский театр стал во второй половине XIX в. настоящей лавочкой, бойко торгующей переделками и переводами посредственных французских пьес.
Не лучше обстоит дело во Франции.
"В Париже -- справедливо замечает Стриндберг -- театр сделался торгово-промышленным предприятием, где главной пружиной является капиталист. Затем антрепренер подбирает популярных артистов, заказывает авторам роли, выезжает на дивах и вот возникаешь целая драматургия для див, с Пальероном и Дюма во главе. Если же в пьесе нет ролей для знаменитостей, то такие пьесы просто не принимаются".
В Германии пьеса оценивается обыкновенно директором не по ее художественным достоинствам, а по количеству распродаваемых на нее билетов. Произведения авторов делятся у них на такие, который делают сбор, и на такие, которые его не делают. Первые получают почетный титул "Kassenstueck". В Германии существует целая литература, специально направленная против театральных антрепренеров и директоров, портящих своим коммерческим отношением драматическое искусство. Эти критики-моралисты забывают, что сами антрепренеры и директора являются в огромном большинстве случаев лишь наемниками капитала, его несвободными приказчиками. Более трезвые писатели настаивают поэтому на коренной реформе театрального дела, на необходимости его передачи в руки городских муниципалитетов, хотя впрочем не закрывают глаза на недостаточность одной этой реформы, так как бюргерство, в руках которого находится городское самоуправление, погружено в политическую и интеллектуальную спячку и едва ли сумеет возродить падающее драматическое искусство [Bab : Zur Kritik der Bühne].
Если антрепренеры и директора видят в театре прежде всего средство наживать деньги, то публика ищет в спектакле прежде всего развлечение. "Если какой-нибудь принц после сытного обеда, -- писал еще Вагнер в упомянутой брошюре, -- банкир после утомляющих мозг спекуляций, рабочий после чрезмерно длинного рабочего дня приходят в театр, то они не хотят снова напрягать свой ум, они желают отдохнуть, забавляться". Публика вообще руководится в своем отношении к пьесе обыкновенно такими настроениями и соображениями, которые ничего общего не имеют с эстетикой. Достаточно побывать на первом представлении нового произведения в каком-нибудь заграничном театре. "Эти представления -- замечает Ландсберг -- очень похожи на бой быков или петухов. Публика обнаруживает тиранические замашки самого худшего свойства. В несколько часов решается судьба многолетнего творчества. Вы ни одной минуты не чувствуете, что люди собрались для эстетических эмоций. Нет и следа спокойного созерцания, лишь нервная раздражительность людей, чуждых искусству, жадных до славы". Какую огромную и тлетворную роль играет мода в том или ином отношении публики к пьесе, видно хотя бы из того факта, сообщаемого таким компетентным человеком, как бывший директор венского Burg-театра, Буркхарт, что бывали случаи, когда пьеса в продолжении многих вечеров шла при пустой зале, но стоило только появиться аншлагу -- сотое представление, -- как публика уже валом валила в театр. Современная аудитория проникнута к тому же определенными классовыми симпатиями и антипатиями, которые играют для нее роль главного критерия. Она приходит в негодование, когда автор пьесы подвергает резкой критике существующий социальный строй и показывает, как из его недр вырастает возмущение порабощенных классов. Во Франции театр открывал гостеприимно свои двери только умеренным реформистам, в роде Бриё или Эрвье, бичующим такие недостатки буржуазного общества, устранение которых не повлекло бы за собой упразднения системы наемного труда, и с особенной охотой обращающим свое внимание на необходимость реформы не экономических, а только семейных отношений. В Германии в 80-х годах социальный вопрос, всколыхнувший снизу до верху, вплоть до императорского престола, всю жизнь, вторгся и на сцену, но удержался на ней недолго, хотя большинство из этих "социальных" пьес были проникнуты или примиренческим или филантропическим или даже просто самым доподлинным буржуазным духом. Известно, какой скандал вызвали "Ткачи" Гауптмана, "На повороте" Хальбе... Неудивительно поэтому, что социальная драма очень скоро сошла с немецкой сцены, уступив место романтическим сказочкам и веселым фарсам. Быть может наиболее непосредственной и отзывчивой публикой являются в настоящее время рабочие. По крайней мере упомянутый выше бывший директор Burg-театра признается (Das Theater), что нигде ему не приходилось видеть "более восприимчивых слушателей, обладавших к тому же удивительно верным чутьем", как рабочие -- социал-демократы. И в самом деле: пролетариат неоднократно обнаруживал большой и искренний интерес к драматическому искусству. Достаточно указать на возникшую в 80 г. в Берлине "Свободную Народную Сцену" -- истинно пролетарски театр, содержавшийся на деньги рабочих. Однако при существующих социальных условиях, при низкой заработной плате и чрезмерно длинном рабочем дне, пролетарий лишен возможности посещать театр и оказывать влияние на репертуар. К тому же рядовой рабочий в настоящее время не настолько развит, чтобы служить надежной опорой для антрепренера и драматурга. Вандервельде сообщает (Социализм и искусство), что на спектаклях, организованных секцией искусства при Брюссельском Народном Доме, где ставились пьесы новейшего репертуара, обыкновенно с социальной тенденцией, всегда, правда, имелась группа рабочих, преимущественно квалифицированных, но она "далеко не составляла большинства", рабочая масса "охотнее слушала по воскресным вечерам разный старые мелодрамы".
Таким образом в буржуазно-капиталистическом обществе при господстве производства на рынок театр должен был неизбежно превратиться для одних, антрепренеров и директоров, в средство наживы, а для других, для публики в место забавы и развлечения.