При таком положении дел, искусство актерской игры было обречено на медленную, но верную гибель, потому что совершенно немыслимо удержать репертуар из таких авторов, как Шекспир, Кальдерон, Мольер, Лессинг, Шиллер, Гете, Клейст, Геббель и многие другие, ставшие "классическими", если уровень артистического исполнения едва может отвечать самым скромным требованиям. Это наглядное обучение истории литературы можно было бы провести на сцене только при одном условии: если бы руководители театра и актеры усвоили раз навсегда для них приуготовленные и к ним подогнанные шаблоны. Те приемы игры, которые были пригодны лишь для классиков, оказались не подходящими для других авторов. Развитие драматического искусства застыло в какой-то манерности, против которой оказывались бессильны даже гениальнейшие артисты. Попав в атмосферу официально бездушного механического отношения к своей задаче, они становились чиновниками определенного театрального ранга, и ничем другим. Было бы излишним описывать эту актерскую работу по трафарету. Она известна всем, и все знают те результаты, к которым она привела: утеряна актерская традиция игры, классической драме нанесен смертельный удар. В сознании большинства образованных людей она заняла место рядом с латинской грамматикой, античными авторами и разными другими вещами, к которым схематизм школьного преподавания внушил нам полное отвращение. Королевские театры вынуждены теперь ставить своих классиков по уменьшенным ценам, чтобы как-нибудь заманить на эти постановки публику. Даже наиболее образованные люди, которые сумели проникнуть во внутреннюю сущность классических произведений, не ходят на эти спектакли. Они хорошо знают, что обычные, шаблонные постановки, практикующаяся в течение 50 лет на наших сценах, дают совершенно ложное представление об этих драмах. Этим объясняется также и то обстоятельство, что первые опыты революционного натурализма 80-х и 90-х годов, дилетантские с художественной точки зрения, могли возбудить известный интерес у публики. Эти скучные, часто отвратительные и даже мучительные нелепости натурализма были все-таки чем-то живым, по сравнению с застывшим шаблоном классических произведений, и потому, несмотря на совершенное отсутствие в них драматического темперамента, несмотря на их моральный педантизм узкого диапазона, все-таки будили юный революционный дух и пришлись по вкусу талантливым актерам. Эти актеры почувствовали возможность хотя несколько проявить свое индивидуальное творчество. А это, со своей стороны, обозначало полную гибель "классического репертуара", полное банкротство нашей национальной гордости. "Интеллектуальные" и "культурные" общественные круги судорожно ухватились за натурализм, все симпатии талантливых молодых актеров перешли на его сторону. И вот перед нами результаты этого движения: в молодом поколении актеров нет в настоящее время лиц, пригодных к исполнению ролей классического репертуара, нет почти совсем "героев" и "героинь", вымирают исполнители "характерных" ролей и -- что всего удивительнее -- пропадают даже комики! Удручающую картину представляет собой детеатрализованный театр, ставший литературно-просветительным учреждением! И актерская игра, и репертуар дошли до полного краха! Взрослому человеку, покинувшему школьную скамью, никогда не придет в голову пойти на представление классической пьесы. И если бы от времени до времени какой-нибудь выдающийся актер или режиссер, или такой человек, как Макс Рейнгардт, своим творчеством, не возобновляли нашего интереса к бессмертной жизненной силе старых мастеров, то пришлось бы согласиться с мнением легкомысленнейшей части публики, давным-давно уже сдавшей в архив всех классиков, вообще, не исключая Шекспира. Вот что неизбежно должно было случиться там, где искусством пользовались не для целей самого искусства. Вместо пользы получился один только вред. Пока не будет твердо решено избавить королевские драматические театры от этого мертвого балласта, большинство из них будет по-прежнему, в области сценических задач, влачить самое жалкое существование. Эти театры будут неизбежно терпеть одни лишь убытки и ложиться бесполезным бременем на казну и цивильный листы бесполезным бременем, потому что жертвы эти никаких результатов дать не могут. Ими достигается только нечто противоположное. При таких постановках "классики" никогда не сделаются более близкими "народу", популярными среди подрастающих молодых поколений. Напротив, все это еще больше отчуждает от них публику. Ни один театр в мире, даже прекрасно обставленный и располагающий наилучшими силами, никогда не будет в состоянии создать и провести у себя "устойчивый классический репертуар": у него не будет таких актеров, исполнение которых дышало бы очарованием и захватывало бы своею силою. Мы предъявляли к театрам совершенно бессмысленные, антихудожественные требования, и потому не следует удивляться, что наступил, наконец, кризис.
Процесс обновления королевских и крупных городских театров должен быть направлен, главным образом, против этого рабского подчинения историко-литературному шаблону, против наглядного обучения истории литературы, против "устойчивого классического репертуара" и всего, что с ним связано. Неизбежный кризис будет ускорен и условиями чисто материального характера. И если этот кризис не наступил еще до сих пор, то это объясняется только тем обстоятельством, что ни в одном из германских союзных государств во главе правления не стоял государь, который относился бы к театру с такой же чуткостью, с какою некоторые правители относятся к изобразительным и прикладным искусствам, или к опере. Молодые германские государи были, в этом отношении, совершенно похожи на всю остальную немецкую молодежь: классические представления, с одной стороны, безотрадный натурализм, с другой, сделали их совершенно равнодушными к драме. В ландтагах отдельных государств не нашлось ни одного из видных деятелей, который питал бы интерес к драме и указал бы на то, что даже ее современное материальное положение не может быть ничем оправдано. Но полный переворот неизбежен. Пример Художественного Театра является наилучшим доказательством того, что королевскую драму можно обратить в чрезвычайно прибыльное предприятие, не делая при этом ни малейших уступок плохому, банальному вкусу -- все дело только в том, чтобы артистически поставить великие произведения старых мастеров, только в том, чтобы дать прорваться огню этих произведений сквозь тиски устаревших шаблонов к сердцу зрителя. Театр, который поставит в течение года всего два-три или даже одно классическое произведение с таким успехом, с каким Художественный Театр поставил "Фауста", такой театр сделает в художественном, литературном и моральном отношении гораздо больше, чем театр с устойчивым классическим репертуаром из ста пьес, из которых ни одна не может произвести должного впечатления в устарелой постановка и банальном актерском исполнении. Здесь назревает такой же переворот, какой произошел в управлении нашими картинными галереями. Их тоже хотели первоначально приспособить к воспитанию народа и юношества и надеялись достичь этого, заполнив их произведениями живописи, которые своим историческим содержанием, своей литературной тенденцией, своим моральным элементом прямо дышали бы "уроками мудрости и добродетели". Теперь уже совершенно ясно, что миллионы, затраченные в этом направлении, выброшены на ветер, и что, кроме того, самое живописное искусство в Германии страшно пострадало от подчинения картинных галерей принципам литературности.
И подобно тому, как историческим картинам, в их покрытых пылью и паутиной, пышных золотых рамах, отводится в настоящее время место только на лестницах и в коридорах наших реформированных музеев, так и "классикам" нашим отводится в репертуаре официальных театров весьма печальное место. Существуют королевские театры, где "Фауст", трилогия Шиллера "Валленштейн" и другие обломки литературной старины играют роль бесполезной почетной стражи. Они "стоят" тут с незапамятных времен, когда "дьявол был еще маленьким чертенком". Разученные впервые в тридцатых, сороковых, пятидесятых, или же в восьмидесятых и девяностых годах прошлого века, т. е. в эпоху совершенно чуждого нам эстетического вкуса, пьесы эти не были вновь фундаментально обработаны для современной сцены. Дело ограничивалось тем, что новым исполнителям давали несколько беглых репетиций для того, чтобы они могли освоиться с предназначенными для них ролями. Таким образом, целые поколения актеров втискивались в старые рамки классических постановок, покрытые пятидесятилетнею давностью, и это было столь же неестественно, как неестественно вливать новое вино в старые бочки. Но если бы люди, имеющие значение при дворе, принимающее участие в управлении государством, или стоящие во главе больших городов, сами потрудились пойти на подобные классические представления, вместо того, чтобы посылать туда подростков с боннами, у них раскрылись бы глаза, и они поняли бы причину материального упадка драматических театров. Этим театрам опыт Художественного Театра доказал с достаточной убедительностью, что можно ставить классические произведения таким образом, чтобы они оказывались более притягательными для публики, чем все обычные, банальные "гвозди сезона", сплошь и рядом позволяющие этим театрам сводить концы с концами.
Само собой разумеется, что плохие театры будут существовать всегда. Таких театров, которые спекулируют на грубые инстинкты толпы, которые льстят богатым и бедным классам общества, будет всегда не мало. Эти театры и будут делать наибольшие сборы. Недалеко, однако, то время, когда при выборе директоров крупных театров, существующих на общественные средства, будут руководиться теми же соображениями, какими руководятся при приглашении директоров в школы прикладного искусства, главных городских архитекторов и т. п. Крупных театров не будут отдавать в руки ловких дельцов и рутинеров или добросовестных, но в глубине души совершенно равнодушных к делу искусства правительственных чиновников. Их не будут доверять больше никаким важно заседающим комиссиям, с их случайным составом голосов, никаким вождям литературных кружков, никаким корректным завсегдатаям зеленого стола, никаким подозрительным арендаторам, которые, сколотивши капитал, оставляют в наследство мудрому магистрату до тла разоренный, и с художественной, и с финансовой стороны театр -- и до мозга костей испорченную публику. На эти посты, направляющие вкус публики, будут избираться только самые значительные личности, полные инициативы, стоящие в центре великого освободительного культурного движения наших дней, что, разумеется, ничуть не должно помешать им быть на высоте своей задачи и в качестве деловых людей. Наоборот, будущие руководители театра обратят особенно серьезное внимание на хозяйственную сторону дела, так как они хорошо будут сознавать, что стоят во главе серьезного и большого дела и не должны подвергать его риску неудачи перед лицом общества. Вот какими соображениями объясняется тщательное ведение деловой части в Художественном Театре. Мы считали своей обязанностью доказать, что и финансовая сторона нашего предприятия должна быть отдана в руки таких людей, которые предъявляют особенно серьезные требования к художественной стороне дела. И это нам удалось, и удалось при таких трудных условиях, что должны были умолкнуть и действительно умолкли голоса самых отчаянных скептиков. В самом деле, имелось всего 600 мест для продажи, стоимость билета повышалась вследствие платы за вход на выставку, в течение сезона, в пять месяцев, необходимо было погасить огромные расходы на техническое оборудование сцены! И все же успех Художественного Театра был, по истине, громаден. Если двор, правительство, муниципалитеты и администрация извлекут для себя отсюда тот урок, который неминуемо должен извлечь всякий человек со здравым смыслом, и управление театров будет поручаться впредь только лицам, обладающим всесторонними знаниями и творческой инициативой, то все остальное явится само собой.
И тогда поймут, наконец, что движение, которое сейчас считается революционным, было ничем иным, как восстановлением органической традиции театра и устранением бестрадиционного и враждебного культуре хаоса.
ПРИЛОЖЕНИЕ
В виду того, что мне, как лицу, наиболее близко стоящему к делу, неудобно подводить итоги тому влиянию, какое Художественный Театр оказал на развитие сценического искусства, и так как, с другой стороны, представляется далеко немаловажным установить нечто вполне определенное в этом направлении, то я и решился присоединить к моей книге некоторые выдержки из статей, написанных по настоящему вопросу. К такому решению принуждали меня, между прочим, разные слухи, распускаемые в публике с целью дискредитировать наше дело. Приведу, как пример, постоянно выплывающую, сознательно "пущенную" кем-то ложь, будто Художественный Театр является "театральным предприятием", специально направленным против Брама и Рейнгардта. Прежде всего, Художественный Театр, вообще, не "театральное предприятие", а скорее -- готовый на всяческие жертвы союз между представителями мюнхенского изобразительного искусства и королевским театром, союз, вся цель которого заключается в том, чтобы осуществить в большом здании выставочного парка идею нового театра и разрешить некоторые задачи театральной культуры, не разрешенный на сцене иных театров. Конечно, не могло быть и речи о каком-либо соперничестве с Брамом и Рейнгардтом. Эти театральные деятели нигде не могли бы встретить более горячего признания, как именно в тех кругах, среди которых возник Художественный Театр, тем более, что оба они с большим сочувствием относились к его планам, даже сами поддерживали их и признавали плодотворность достигнутых нами, в принципиальном отношении, результатов. Да и мы сами всегда считали, что наше дело должно интересовать всех серьезно настроенных, артистически чутких вождей театрального дела вообще. Мы с радостью шли навстречу каждому профессионалу, который хотел ознакомиться с устройством нашей сцены и воспользоваться нашим опытом, так как наше предприятие было задумано не с целью нанести урон существующим театрам, а, напротив того, с мыслью помочь им.
Вот почему мы и приводим здесь нижеследующие выдержки из критической литературы о Художественном Театре. Пусть каждый театральный директор поймет, что можно всегда рассчитывать на успех и признание, если вести дело умело и художественно. Не мало выдающихся директоров, режиссеров, актеров, театральных техников поверили нам свои горестные сомнения на этот счет и спрашивали, могут ли и они надеяться встретить понимание в публике, если решатся сойти с проторенной дороги. Действительно, среди критиков есть целая масса темных личностей, которых, разумеется, следует строго отграничивать от рецензентов, сознающих свою ответственность, -- критиков, невежество которых может сравниться разве только с их наглостью. Жизнь показала, впрочем, что их влияние равно нулю. Та интимная связь, которая установилась теперь между творящими деятелями театра и "дающими тон" высшими слоями интеллигенции, "избранной" публикой, настолько тесна, что этой кучке глупых крикунов слишком трудно втереться между театром и его аудиторией. Ей приходится ограничивать сферу действия своих полемических выпадов, своего муссирования общественного мнения, своих попыток создать известную атмосферу вокруг пьесы, исключительно чернью, падкой на все сенсационное. Каждое приличное художественное предприятие с удовольствием откажется от симпатии подобного рода публики. Вообще говоря, критика обречена на полное бессилие, если она, минуя острые разногласия в деталях, не окажется вполне солидарной в вопросах органической важности с творческим духом целой нации. Нельзя было даже подумать, что среднеобразованная немецкая публика поддастся воздействию той детски наивной буффонады, при помощи которой хотели поднять на смех Эрлеровскую постановку "Фауста"! Какая нужна была низость души, чтобы решиться Эрлеру приписать мотивы действия, которые совершенно не вяжутся с представлением об этом художнике. Его строгий нравственный облик слишком давно известен и выше всяких подозрений. Темой для шуток послужила, между прочим, прическа Гретхен. Остряки уверяли, что Эрлер специально придумал ее только из желания, чтобы в его инсценировке решительно ничто не напоминало традиционных постановок "Фауста". А между тем, стоит только развернуть любой популярный атлас по истории костюма, чтобы убедиться, что именно эта прическа была вполне стильной, чисто-готической. Перед спектаклем в публике распространилась сплетня, будто Эрлер хотел совсем вычеркнуть сцену "Гретхен за прялкой". В действительности он, с первой же репетиции, особенно старательно занялся этой сценой, в постановке которой он хотел обойтись без всего того дрянного театрального хлама, которым, по традиции, обыкновенно обставляли ее. Вот почему Эрлер и взял старую "монументальную" прялку. Эта прялка не была плодом его досужей фантазии, а представляла собой точную копию аугсбургского оригинала XV века, хранящегося в Мюнхенском Национальном Музее. Конечно, не желание соблюсти историческую точность руководило Эрлером при этом выборе: он выбрал старинную форму прялки потому, что она, в своей суровой простоте, как нельзя лучше подходила к общему характеру данной сцены. Много едких слов было сказано о садике Марты, который, будто бы, совсем даже и не походил на немецкий палисадник доброго старого времени. А между тем, сплошь и рядом вы можете в старинных немецких городках, у развалин городских стен, увидеть такие именно садики, робко прижавшиеся к домикам, и любоваться ими, когда в лучах заходящего солнца они загораются пышными красками. Эрлеру вменялось чуть ли ни в преступление, что в своей постановке кабинета Фауста он не захотел прибегнуть к обычному способу охарактеризовать старинный тип комнаты Фауста при помощи разной рухляди, которую можно купить за несколько марок на толкучем рынке и которую любой реквизитор легко и живописно распределит на сцене. И, тем не менее, надо сказать, что именно в его приемах постановки сказался уверенный такт художника, его благоговейное отношение к поэту, его чуткое понимание того, как неуместно было бы всякое соперничество с мощной выразительностью возвышенных слов драмы при помощи мешка жалкого хлама. Само собой разумеется, что каждый серьезный критик, каждый посетитель театра мог бы указать в этой постановке на целый ряд недочетов и даже многое резко осудить. В этом не было бы ничего удивительного, так как дело идет о первом опыте в известном направлении и так как, помимо того, в небольшой промежуток времени, меньший, чем год, надо было справиться со множеством сложных вопросов, касавшихся организации дела, его финансовой стороны, постройки театра, установки технических аппаратов. В такой короткий срок необходимо было разучить репертуар, которого должно было хватить на пять месяцев. Конечно, сделать это с полным совершенством было невозможно. Вся задача свелась для нас лишь к тому, чтобы раскрыть перед публикой основные принципы тех путей и методов, которыми мы намерены руководиться. Приведенные ниже отзывы должны лишь показать читателю, в какой мере, по мнению компетентных критиков, нам удалось выяснить эти принципиальные основы, и какие надежды эти критики возлагали на наш театр в смысле его влияния на дальнейшее развитие сценической культуры. Печатаю здесь два письма, полученные автором от таких всеми признанных авторитетов в вопросах художественной культуры, как профессор Корнелиус Гурлитт и дрезденский профессор Фриц Шумахер.
Гурлитт пишет:
Я неохотно и редко хожу в театр. Это объясняется тем, что я никак не могу освоиться с присущею театру двойственностью. Ведь все, что может дать нам театр, это полуправда!