И тема пьесы и манера игры — все должно быть продиктовано чувством современности. Вместе с тем Вахтангов объявляет:
«Это опыт студии в поисках сценических театральных форм для сценического содержания (искусства переживания). До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания. Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — вое в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), — теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши, дни — дни Революции…»
Вокруг начатой Вахтанговым работы над «Эриком» мнения в самой студии разделяются, так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…
Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры.
Премьера «Эрика XIV» состоялась в марте 1921 года.
Спектакль был настолько неожиданен и смел, форма его настолько отличалась от всего, что было сделано до сих пор, что это было равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывала «Эрика» К. С. Станиславскому, артисты ждали грозы. Вахтангов так волновался, что не пришел, сказавшись больным. После заключительного акта актеры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смели выйти. Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашел ее оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов. Евгений Богратионович ждал приговора у телефона…
Е. Б. Вахтангов и К. С. Станиславский. 1921 г.
М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости: и лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожало само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно мог быть только раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим добрым «отцом народа» и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам; конфликтом между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; конфликтом между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности в дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое движение обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне была неизбежной. Трон стал для Эрика эшафотом. Гибель такого короля, дерзнувшего быть человеком, была показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.