С сыном старик Вахтангов за много лет встретился всего один раз. Как-то, проезжая по делам в 1913 году через Севастополь, Баграт вошел в вагон трамвая, опустился на скамью и, подняв голову, встретился глазами с сидящим перед ним Евгением Богратионовичем. Поздоровались. И каждый сошел на своей остановке.
Чем дальше в прошлое уходили молодость и негостеприимный дом около фабрики, тем все более необходимыми и близкими становились режиссеру его ученики, сплотившиеся в «тайной» Студенческой студии. Душевная жизнь каждого из них, сколько бы их ни было, всегда у него на виду. Когда он уезжает из Москвы, то ведет с ними обширную переписку. Он участвует во всех их переживаниях, мыслях, волнениях, даже самых интимных. Пусть их юность не будет похожа на его собственную, пусть всегда знают, к кому обратиться, как к воспитателю, старшему другу, задушевному, чуткому и веселому товарищу.
8
В зиму 1914/15 года Студенческая студия много работала над этюдами по «системе» К. С. Станиславского и над одноактными пьесами.
Сняли небольшую квартиру в двухэтажном доме в Мансуровском переулке. В одной половине устроили общежитие, в другой оборудовали крохотную сцену, со зрительным залом на тридцать четыре человека. Сами пропилили стену и подвесили занавес из все той же дерюжки «Усадьбы Ланиных». Тут же, в углу, в кустах запыленной искусственной сирени, долго стояла Венера из папье-маше. Воспоминания об «Усадьбе» не оставляли студийцев. Она стала мерилом всего, что делалось, — от нее отталкивались, а порой к ней мысленно возвращались с новыми силами.
Дом № 3 в Мансуровском переулке, где помещалась Студия Е. Б. Вахтангова в 1914–1920 гг.
«Честное слово» не выдавать Вахтангова повесили на стене, чтобы всегда помнить о нем. Но к концу зимы «слово» было нарушено.
Весной избранным гостям показали «исполнительный вечер», составленный из пяти одноактных вещей: инсценированный рассказ А. Чехова «Егерь» и четыре водевиля: «Спичка между двух огней», «Соль супружества», «Женская чепуха» и «Страничка романа».
Выбирая водевили, Е. Б. Вахтангов говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии потому, что эти полярные в драматическом искусстве формы одинаково требуют от актера большой чистоты, искренности, большого темперамента, большого чувства, то есть всего того, что составляет основное богатство актера.