Вахтангов не хочет делать никаких пессимистических выводов из того, что духовная сила Росмера и Ребекки приводит их только к тому, чтобы «свободно умереть». Вахтангов гонит все, что ему чуждо. Вопреки настроению пьесы, он хочет сделать главной и побеждающей темой стремление к новой жизни. Больше того — не только стремление, а некоторое, хотя бы очень относительное, осуществление этого стремления в виде активности, готовности к борьбе, утверждения силы людей.
И в самом стиле постановки Евгений Богратионович борется с символикой Ибсена, борется за поэтическое, образное воплощение психологического мира пьесы, добиваясь этого не путем символов, аллегорий и мистических видений, а путем реалистического оправдания всех условностей.
Декорации замка? Нет, пусть будут сукна. Но это «не условные сукна, — пишет он. — Это не «принцип постановки». Это — факт. Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма. Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю… Их касалась беспомощная и нежная рука Беаты… И эти тяжелые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание, — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться».
По мысли Вахтангова, в спектакле должно прозвучать утверждение, что не люди гибнут в консервативном замке Росмерсхольм, а гибнет сам Росмерсхольм, «не переживший дерзостного полета» людей…
По режиссерскому плану никаких надуманных символов, ничего схематичного не должно быть в исполнении актеров. Наоборот, Вахтангов стремится достичь именно в этом спорном спектакле наивысшей реалистичности переживаний, наибольшей естественности жизни на сцене — насколько это вообще мыслимо на театре. На содержащуюся в самой пьесе опасность некоторой бесплотности и отвлеченности режиссер не может ответить в спектакле примитивными изобразительными средствами, — это только опошлило бы спектакль. И Вахтангов бросает актеров в бой с Ибсеном, вооружая их самым острым оружием, подготовленным «системой» К. С. Станиславского и всей практикой последних лет. Режиссер добивается небывалого слияния актера с образом:
«Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера… Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб он до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима… Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение…
…Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором; что ему нужно, то, что нужно персонажам пьесы… Я хочу, чтобы естественно, сами собой, сегодня возникали у актера чувства… Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль…
…Ведь они знают — кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам; у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать?
…Все репетиции должны быть употреблены актерами на… органическое выращивание лично у себя на время репетиции такого мироощущения и миропонимания, какими живет данный образ».
В спектакле заняты крупнейшие актеры-мастера — О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), Л. М. Леонидов (Брендель), Г. М. Хмара (Росмер), и режиссер надеется с их помощью получить самое чистое и яркое выражение своего замысла.