Теперь — налицо уже все элементы картины. Соберем их в одно целое, и тогда значение центральной фигуры Христа выступит с полной ясностью.
Левая сторона — новый мир, правая — старый. В этот уголок, где только что звучали слова новой истины, старый мир врывается с частным фактом. Факт этот весь состоит из спутанной смеси греха, страдания, злобного гнева, исступления. Это одно из бесчисленного множества житейских противоречий, вдвигавшихся без сомнения в ум и совесть тогдашнего человека мучительным вопросом. В толпе царит старая страсть, взращенная старым законом, но уже то, что толпа несет эту страсть ко Иисусу, многознаменательно и характерно. «Указания Моисея ясны, что скажешь ты? Зачем ты тревожишь нашу совесть, зачем не даешь нашим страстям изливаться установленным, хотя, быть может, и бесчеловечным порядком?»
На левой стороне нет уже и признака этой страсти. Она вся вытравлена в сердцах тех, кто слышал великие слова любви. Однако даже тогда, когда общие положения нового учения усвоены, — нужен еще долгий опыт мысли и чувства, чтобы каждый раз безошибочно прикинуть частный факт к началам общей правды. Поэтому на левой стороне господствующее настроение — вдумчивое ожидание. Ученики раньше Христа увидели эту толпу, ворвавшуюся из-за угла, их взгляды устремлены на грешницу: «Несчастная… закон Моисея ясен… но что скажет Христос?»
Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом; в толпе продолжается движение, мальчишки не остановились еще на бегу; покой и движение фигур на ступенях и площадке храма еще не успели измениться от прибытия этой толпы. Таким образом, ясно, что мы имеем дело с первыми мгновениями известного евангельского эпизода. На лице Христа еще не исчез отпечаток общей, отвлеченной, возвышенной формулы, залегающей во всех его чертах. Он еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания; но этот факт уже зовет его к себе, требуя разрешения. В этом весь психологический драматизм фигуры Христа-человека, который подымает его над толпой и неизгладимо запечатлевает в памяти зрителя… Старый мир беснуется, враждует и страдает. Новый — обращается к Христу с встревоженным упованием. А он, еще не зная подробностей, уже переносит свой мечтательный взгляд от неба на грешную землю, которая зовет его воплями злобы и боли. И взгляд Христа исполнен уверенности; это — точка, вокруг которой должен повернуться умственный и душевный хаос старого мира. Чего хотят от него эти беснующиеся люди?.. Он едва расслышал вопрос, едва охватил первым взглядом пеструю толпу — и уже в душе его подымается милосердие к грешнице, и он знает, что его истина тотчас же даст логическое выражение его чувству, что луч живой любящей правды сверкнет сейчас в этот мрак изуверства. Между общей формулой и частным фактом не может быть противоречий, и потому он обращается к этому факту, чтобы навеки приобщить его к целому своего учения… И уже готовы слова, которые будут говорить векам:
— Кто из вас без греха — пусть бросит первый камень…
II
Если вы уже раз побывали на выставке и знаете о картине Сурикова, то, вероятно, и вас она позовет к себе непосредственно от картины Поленова.
Так было со мной, и, как я наблюдал, то же случилось со многими другими. Эти две картины связаны некоторым силлогизмом. Обе они очень велики и по размерам, и по сюжету, но манеры художников совершенно различны. При переходе от Поленова к Сурикову зритель испытывает ощущение эстетического контраста. Хочется найти причину этого контраста в том, что кто-нибудь из двух взял фальшивый аккорд. «Которая картина нравится больше?» Кажется, что обе вместе нравиться не могут. «Помилуйте, что это такое? Лиловые тени, смягченный свет, эффекты. Вот где реальная действительность — в суровой кисти Сурикова!» — «Ну нет. Что такое Суриков? Серое небо, бедные краски, бедный рисунок, отсутствие гармонии. Поленов — это гармония». Признаюсь, только после некоторого усилия первой минуты, только после того, как меня охватило вполне впечатление сюжета, я понял, что манеры художников соответствуют их темам и не подлежат сравнению.
Серое небо, маленькие домики деревянной Москвы XVII века, бедный и сурово выписанный пейзаж.
С переднего плана две борозды пролегли в рыхлом глубоком снегу. Полозья розвальных саней проложили эти следы; розвальни наклонились на ухабе и ползут дальше. Плохая кляча равнодушно тянет их, а плохой лядащий мужичонко с худым золотушного типа лицом погоняет ее, замахиваясь вожжами, и смеется. На розвальнях, за спиной мужика, лицом к зрителям сидит боярыня Морозова, закованная в цепи. Московская толпа стоит на улице, теснится, напирает; другая, богато одетая боярыня идет рядом с санями и плачет. Лядащему мужичонку есть отчего смеяться; никогда еще не было ему такого почета: в его поганых санишках сидит именитая боярыня, и царские алебардщики расталкивают перед ним толпу, расчищая для боярыни дорогу… в застенок.