Гете, в этом смысле, им противоположен. Он больше, чем писатели позднейших поколений, сохранил цельность разносторонней личности и умел поэтому с большим хладнокровием относиться к трагедии отдельных жертв исторического процесса. Не о них его тревога и забота, а о судьбах самого искусства. Он видит усиливающееся отчуждение. И он знает при этом, что человек может найти доступ к "макрокосму", к миру, только исходя из "микрокосма" своей собственной жизни; что широта, живость и верность художественного или научного отражения "макрокосма" зависит от того, как складываются непосредственные переживания и как они затем осознаются (в художественной, в научной ли форме). Таким образом, Гете подошел к вопросу "извне". В данном случае это означает: "вне" непосредственного отношения художника, как специалиста, к жизненному материалу, который ему противостоит. Высота точки зрения позволяет, Гете сделать почти пророческое предсказание о дальнейшем развитии искусства: "Всякое существо есть аналог всего существующего; поэтому бытие всегда является пред нами одновременно обособленным и взаимосвязанным. Если чересчур увлечься аналогией, все потонет в одинаковости; если аналогией пренебречь, все рассеется в бесконечности. В обоих случаях размышление бессильно, — в первом случае оно преувеличенно живое, во втором умерщвленное".
Это предсказание осуществилось полностью на рубеже XIX и XX веков. Большие художники этой поры, глубоко проникающие в сущность современных противоречий, ставили флоберовскую проблему (которую время сделало еще трагичней) так, как ее поставил Гете, то есть вновь расширили вопрос о художнике до вопроса о положении самого искусства. Общественная человеческая суть проблемы — отношение к буржуазному обществу и буржуазной культуре — в их произведениях выявляется гораздо отчетливее, чем у их предшественников.
Возмущение, которым насыщен весь цикл романов "Жан Кристоф", обращается не против "жизни", а против империалистического общества. Роллан, — в том же смысле, что и Гете, — подходит к вопросам искусства "извне". Он, подобно Бальзаку в "Утраченных иллюзиях", изображает одиночество художника, как следствие всевластия рынка, превращения всех человеческих ценностей в товары; бегство художника от жизни — это необходимое-следствие из общественных условий, которые превращают все человечески ценности, в том числе и способность художественно воспринимать мир, в товар, в предмет купли-продажи. У Роллана враждебная искусству жизнь приобретает конкретные черты и, вместе с тем, борьба художника за свою внешнюю и внутреннюю самостоятельность перерастает в мужественную, отчаянную, упорную борьбу за спасение искусства от гибели в стихии капиталистического рынка.
Юношеские новеллы Томаса Манна внешне не так воинственны. Но, по существу, и в них писатель ведет ту же борьбу, что и Ромэн Роллан. Враждебность жизни искусству и здесь предстает как совершившийся факт. Но герой одной из замечательнейших новелл Манна, Тонио Крегер, понимает, что без любви к жизни не может быть искусства и что его, Крегера, гражданское чувство (хотя и очень неясное) есть то же самое, что и любовь к жизни. Ни гражданское чувство, ни любовь к жизни не могут найти себе выхода в условиях империализма. Жизнь представляется Тонио Крегеру в образах простых юношей н девушек, свободных от мучительных проблем (здесь Томас Манн вступает в открытую полемику против декадентского стилизованного демонизма). Писатель, поставленный специфическими обстоятельствами своей жизни вне их скромного содружества, развивается силой своего стремления к жизни, невозможности утолить эту жажду. Тонио Крегер знает, (сам Томас Манн это знал, конечно, еще лучше), что стремление, постоянно возобновляемое неудовлетворенностью, есть своеобразная и новая форма связи художника с жизнью, — связи, которая теперь может осуществляться только в борьбе против препятствий, которые ставит на ее пути капитализм. Тонио Крегер знает, что возродить искусство, сохранить его живым можно лишь тогда, когда художник не позволяет в своем творчестве бесконтрольно, некритически проявиться чувству одиночества, навязанного общественной стихией, когда художник сознательно сопротивляется стихийно произошедшему разрыву между жизнью и искусством.
Не случайно теперь, когда народные массы ведут борьбу против фашизма, против империалистического варварства, Ромэн Роллан и Томас Майн стоят во главе антифашистской интеллигенции, защищающей культуру и демократию. Юношеские новеллы Томаса Манна интересны нам, в данной связи, также и теми персонажами, которые противоположны по взглядам Тонио Крегеру. Эти персонажи — блестяще нарисованные типы современных художников — находятся с Тонио Крегером в одинаковом положении. Но они не жаждут, как он, глубоко общаться с людьми, у них нет боли, вызванной невыполнимостью главной жизненной задачи. Они гордятся своей обособленностью; враждебное отношение к действительности нисколько не мешает их душевному уюту, и они охотно дают развиваться тем мыслям и чувствам, которые стихийно возникают из их положения и непосредственно ему соответствуют.
Томас Манн показывает, что это делает их смешными — и это одна из самых оригинальных черт его новелл. И другие писатели изображали до него смешные стороны современной буржуазной литературы; мы говорили уже, например, о комедии Шницлера. Но сатира Шницлера попадает только в окончательно опустошенного, полностью обюрокраченного и до карикатурности изолгавшегося представителя интересующей нас человеческой разновидности. У Томаса Манна смешон самый тип декадента, со всей его "изысканностью" и "трагизмом". Томас Манн дает самой простой и заурядной жизни восторжествовать над бесплодной надменностью "жрецов искусства". При этом его острая критика не щадит и победившую сторону: Томас Манн показывает пустоту, бессмысленность, бесчеловечность и некультурность "простых людей" буржуазного общества. Но триумф, одерживаемый даже такой жизнью над трагикомическими борениями современного искусства, открывает дорогу к иной жизни, которая уже с полным правом восторжествует и над идеологическими конфликтами периода упадка и над человеческими типами, этим упадком порожденными.
Комический оборот, который Томас Манн сообщает проблеме, должен быть отмечен, как оригинальная и прекрасная черта, потому что она резко отличает его от большинства современников. Процесс отчуждения искусства от жизни к этому времени зашел так далеко, его последствия выступили с такой очевидностью, что ни один значительный уже писатель не мог о нем молчать. Но как раз в это время вошло в обычай воздавать почести великим людям прежних переходных эпох именно за те муки, которые они переживали. В среде художников стало хорошим тоном, ссылаясь на этих гениальных людей, как на предшественников современных декадентов, принимать позу отчаяния, гордого одиночества и разочарования в жизни. Самотерзание, и самолюбование слились воедино.
Даже в серьезнейшем из случаев, какие себе можно вообразить, ценность подобной "самокритики" весьма проблематична. Она бесплодна; она не выходит за пределы стихии империалистического общества и даже содействует усилению ее влияния, приучая к мнимой сознательности и мнимой критике.
Гуго фон Гофмансталь дал шедевр такой ложной самокритики в рассказе-эссе, написанном в форме письма от лорда Чендона к Бэкону Веруламскому. Лорд анализирует свое странное душевное состояние (удивительно похожее на переживания декадентов XX века). Он рассказывает, что все больше утрачивает связь вещей, что для него стала невыносимой какая бы то ни было обобщающая абстракция, что его чувство противится общению с людьми и он все больше впадает в равнодушие, в апатию. Только чисто случайные предметы — отравленная крыса, лейка под орешником и т. п. — его опьяняют и резко вырывают его из состояния душевной смерти. Внезапно он чувствует, по ту сторону слов и понятий, неземной ужас; и опять, до следующего взрыва, погружается в дремоту.
Гофмансталь изображает лорда Чендона, как человека гибнущего и сознающего свою гибель. Но это сознание, не вполне честно. Остается невыясненным, не являются ли нервические пароксизмы Чендона чем-то высшим в сравнении со строем чувства "обыкновенных людей". Читая критические этюды самого Гофмансталя, мы в них найдем образцы произведений, дающих надежду на спасение искусства: новеллы Вассермана, картины Ван-Гога. Ясно, что вся "критика" Гофмансталя прославляет тип декадента как вершину утонченности и мудрости.