Сутулый, немного сгорбленный от трудов, с загорелой шеей земледелец Сусанин; атлетически сложенный воин Олоферн; долговязый, нелепый, с длинной шеей и руками Дон Базилио; одержимый фанатическим экстазом могучий старец Досифей; мучимый угрызениями совести и смертельным недугом царь Борис…
Сквозь тонкий слой гримировальной краски видна была смертельная бледность, которая заливала лицо царя Бориса в сцене с Шуйским (Шаляпин по-настоящему бледнел и краснел, когда переживал на сцене чувства своего героя). Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки, торс; он гримировал коня, на котором Грозный въезжает в мятежный Псков, и Росинанта — клячу Дон Кихота, потому что в его воображении конь и всадник представляли одно живописное целое.
Грим Мефистофеля он считал своей неудачей, хотя уже давно отошел от традиционного Мефистофеля тифлисского периода с эспаньолкой и торчавшими кончиками усов, в шляпе с перьями в виде рогов и коротенькой накидке. «Мой первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал фольгой и метал из глаз огненные искры».
С годами он менял привычный грим почти во всех своих ролях: прошла молодость, черты лица утратили свою округлость, появились резкие морщины, следы прожитых лет.
«Мефистофель» — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры…» — писал Шаляпин и мечтал о том, чтобы отказаться от пятен грима, красок костюма и дать «скульптуру в чистом виде», к этому он шел в «Мефистофеле», опере Бойто.
Были основания думать, что вся артистическая карьера Шаляпина — это работа над образом Мефистофеля, но точно так же Шаляпин работал и над образом Бориса Годунова, Ивана Грозного, над образом Еремки и Сальери. А главное, Шаляпин понимал, что вместе с ним, рядом с ним должны работать, искать, творить и режиссер, и дирижер, все от первого до последнего человека на сцене.
Нелегко далась Шаляпину его новаторская роль в оперном искусстве. И как часто «шаляпинские» скандалы с дирижерами, оркестром, хорами и режиссерами происходили оттого, что он хорошо понимал: не один только редкостный его дар воздействует на публику.
Сила воздействия его великолепного таланта зависела от оперного спектакля в целом, от певцов и певиц — его партнеров, от оркестра, хора, от дирижера и режиссера спектакля, от художника, наконец, от последнего статиста, который, стоя где-нибудь на заднем плане, привык меланхолично чесать древком алебарды ногу, — и его примечал глаз Шаляпина. И вдруг глаза его белели от гнева, его начинало трясти от ярости — и происходили знаменитые «шаляпинские» скандалы, от которых страдали в большинстве случаев не маленькие люди, а почтенные, но довольно равнодушные к судьбам искусства театральные деятели.
«…В театре меня угнетало казенное отношение к делу, — писал Шаляпин, — к спектаклям все относились в высшей степени хладнокровно, машинообразно…»
В другом месте Шаляпин пишет: «…попробуйте-ка воплотить свою мечту в живой образ на сцене, в присутствии трехсот человек, из которых десять тянут во все стороны от своей задачи, а остальные, пребывая в равнодушии, как покойники, ко всему на свете, никуда не тянут!»