24. Карнэ фара
25. Несик a
26. Несик b
27. Несик c
О значении этих музыкальных акцентов можно сказать следующее: 1) Зарка этимол. с еятель. Этот знак указывает звуки рассыпающиеся и как бы разливающиеся, он ставится на последней букве слова и употребляется в начале фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по объяснению Виллото[252] указывает на сцепление голоса, который должен при этом знаке сжаться. Сегольта ставится на последней букве слова и указывается покой, к которому нужно прийти вдруг быстрым спадением голоса. Зарка и Сегольта стоят всегда вместе и одна без другой не употребляются. 3) Мунах a. Есть три рода акцентов этого имени, которое значит опущенный рог и указывает понижение голоса. 4) Мунах b всегда сопровождается 5) Ребиею, incubans, которая ставится на средней букве слова и указывает, что голос нужно поднять с усилением, потом слегка опустить без перерыва, образуя так. обр. обход звука. Мунах а и b употребляются всегда вместе с ребиею. 6) Пацер катон, малый сеятель называется так потому, что в пении слова, содержащего этот знак, голос должен подняться, разделиться и перейти в другой тон; ставится всегда на последнем слоге. 7) Тлиша, вырыватель, указывает звук вырывающийся из глубины груди, и открытого горла, начинающийся низким тоном, потом сильно ударенный и снова пониженный. Он становится и исполняется на последнем слоге слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указывает резко вырывающийся грудной звук, поддерживаемый некоторым растяжением. Исполняется на первом слоге. 9) Магиах, возвращенный, указывает слабый закрывавшийся звук; ставится на первом слоге слова. 10) Пашта удлинняющий; название дано потому, что акцент указывает протяжение голоса на той же ноте; ставится на последней букве слова. 11) Закеф-катон подниматель указывает поднятие голоса на ближайшую ноту; магиах, пашта и закеф-катон стоят всегда рядом, но звук закефа выше остальных с ним связанных. 12) Закеф-гадол большой подниматель называется так потому, что требует еще более сильного звука и растяжения, чем закеф-катон. Оба закефа исполняются на втором слоге слова. 13) Дарга ступень ставится на последней букве слова; певец на одну ноту должен поднять голос и снова опустить, образуя круглый звук. 14) Тбир, проломанный; такое имя получил этот акцент потому, что голос при нем разделался на половину интервала ноты т. е. давал диэз. Впрочем такое объяснение, указанное Виллото, согласно только с пением египетских евреев, а не европейских. Ставится под первым слогом слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединение. Этот акцент указывает, что нужно соединить последний слог слова с первым следующего слова, чтобы из двух звуков выходил один; следующее слово в таком случае всегда имеет акцент. 16) Тифшу, которая указывает скачек чрез одну ноту, но без напряжения голоса. 17) Мунах c. Этот третий мунах стоит всегда между тифшею и 18) Атнахом, (покой), указывающим полную паузу среди фразы. Четыре последних акцента: мерка, тифша, мунах и атнах ходят всегда вместе. 19) Кадма предшествующий, предшествует окончанию слова и сопровождается всегда азлою; ставится в начале или в средине слова, но не в конце. 20) Азла или терест, исторгнутый, дает быстрое выдыхание звука с поднятием голоса; ставится на последнем слоге слова и смешивается с 21) Герешем (изгонитель), который дает обыкновенно сильный и неожиданный выкрик. В своем употреблении Гереш сопровождается кадмою, но может стоять и один и стоить на первом слоге слова; в этом случае только он может называться герешем. 22) Герашаим двойной выкрик; в акцентуации египетской он не отличается от простого гереша; ставится на последнем слоге. 23) Шалшелет, цепь, назван так потому, что образует сцепление тонов. В пятикнижии встречается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, название взято с его формы. По общему мнению этот знак дает сильное возвышение голоса, образуя род трели. Но Виллото, основываясь на том, что у египтян и евреев рог был всегда символом силы, зрелости и плодовитости, справедливо замечает, что этот акцент указывает самый продолжительный важный и полный голос. Еще этот акцент называется пацер-гадол, но под этим именем исполняется с большею легкостью; ставшей на последнем слоге и употребляется еще реже, чем шалшелет; всего один раз в Пятикнижии. 25), 26) и 27) Соф несик. Эти три последние акцента, имеющие одно имя, мало отличаются по звуку, стоят всегда вместе и указывают части в пиесе, которые должны быть исполняемы кантором.
Есть множество взглядов на значение этих акцентов, взглядов как положительных, так и отрицательных. Если Болий в отчаянии от темноты этих знаков пришел к заключению, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales[253]; тем не менее, рискуя попасть в сообщники сатаны, по приговору Болия, сами евреи не сомневались в музыкальном значении акцентов. Учители мозоры все были того мнения, что акценты имеют назначением сообщать звуковую приятность писанию, как приправа блюду[254], что музыкальное выражение акцентов увеличивает расположение к слову Божию в слушателях и им обязана Библия своим неотразимым влиянием на души людей даже несведущих в языке[255]. О глубокой древности акцентов свидетельствует то, что они известны всем евреям Азии, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынешних европейских евреев в позднейшем изобретении акцентов, то против этого заговорили бы беззаветные блюстители предания египетские евреи, которые удержали у себя все традиции храма, построенного Ониею. В синагоге Каира хранится, по еврейскому преданию, написанный рукою Ездры свиток Библии, пред ящиком которого не угасают лампы и свечи. Тысячи евреев, томящихся в борьбе с физическими и нравственными страданиями с разных мест спешат сюда, чтобы прикоснуться к свитку, бывшему в руках великого восстановителя культа после плена вавилонского. Между тем и здесь, в этих синагогах, в которых все дышит отжившими преданиями, акценты также существуют и имеют музыкальное значение, хотя во многом несогласное с акцентуациею европейскою. Этого мало, в Египте евреи разделены на две секты, до такой степени враждебные между собою, что последователи одной секты считают грехом пользоваться одним сосудом, сидеть на одном стуле и т. п. с последователем другой, и между тем эти две непримиримые секты сохранили одно и тоже пение и не осмеливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо к музыкальной акцентуации[256]. Рабби Бенъямин (1172 г.), великий знаток акцентуации библейской, услышавши пение египетских евреев, осмелился заметить, что сами древние левиты не были так точны в акцентовке псалмов, как певцы, которых он слышал[257]. Кроме того, по свидетельству Виллото, подобные акценты употребляются в качестве древней нотной системы в Ефиопии и Армении[258]. Есть сказание, что даже в Персии отзывались мотивы библейской акцентуации. По этому сказанию в конце XVIII века персидский посол в Петербурге выписал для построенной им мечети певцов и музыкантов из своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пение, на первый раз подумали, что над ними смеются, употребляя в мечети их библейские напевы; до такой степени все манеры и характер пения напоминали еврейскую акцентировку[259]. На основании этого сказания, некоторые расположены допустить, что персы заимствовали некоторые свои напевы у евреев еще во время вавилонского плена, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесех песней. Заподозревать в неверности это сказание, как делает De-la-Fage, мы с своей стороны находим неуместным, потому что происхождение такого невинного сказания из каких либо особенных тенденций необъяснимо. Наконец, самые формы акцентов и их имена отсылают в глубокую древность, так как все они иероглифического характера, что заставляет предполагать происхождение их, хотя в особенном виде, в древнем жреческом Египте. Эта мысль может найти для себя подтверждение во первых в том, что нынешние туземцы египетские независимо от евреев имеют подобные музыкальные знаки; во вторых в свидетельстве Платона, что в Египте свящ. песни ограждены были таинственными знаками от всяких изменений, и что во всем Египте господствовало одно пение. Кроме того, в позднейшее время, когда уже была известна система музыкальных знаков греческая и римская, происхождение еврейской акцентуации было бы совершенно бесцельно.
Тоже самое подтверждают свойства и характер еврейской музыкальной акцентуации, как ни трудно определить их надлежащим образом. Акценты своим присутствием должны, конечно, указывать известную перемену голоса при исполнении. Но при этом каждый акцент не представляет одного звука, как наши ноты, а целый соответствующий слогу ряд нот, который должен воспроизводиться всякий раз как появляется известный акцент. А в тех случаях, где многие слова рядом носят всегда определенные акценты, нужно видеть общеупотребительные древние музыкальные формулы. Что касается гармонии акцентов, то все они принадлежат ряду диатоническому с полными интервалами, даже чисто диатоническому; присутствие диэза в тбире представляет незаметное исключение. Так. обр., ход мелодических отрывков здесь самый чистый. Но такой характер акцентуации был бы невозможен, если бы она произошла в позднейшее время, когда от влияния грекоримского должна была явиться музыка смешанная хроматического и даже энгармонического лада[260], как это случилось с музыкальною системою арабов. Впрочем было мнение, что каждый акцент указывает не только мелодию исполнения т. е. видоизменения в направлениях одного звука и тона, но и гармонию, т. е. созвучие в одно время многих членов или голосов. Попытки объяснять акцентуацию в таком роде настойчиво высказал в первый раз проф. восточных языков в Виттемберге К. Антон, издавший в 1800 г. после многих сочинений, написанных им в объяснение своей теории, полное объяснение тональности книги Песнь песней[261]. Вот музыкальное значение акцентов по Антону в переложении на наши ноты:
Мунах:
(sol ut ut sol (mi или: — или: или: — (ut mi ut mi
Мерка: