(fa la ( — — — (la fa)
Карнэ-фара:
(re fa ( — — — (fa re
Тлиша гдола:
(sol ( — — — (si
Герашаим:
(la fa ut ( — — — (fa la
Антон соглашается, что в этом объяснении выбор нот представляет обоюдность, но по его мнению, обращая внимание на главные акценты, помещенные в конце стиха или полустишия, можно избежать обоюдности. Акценты, обыкновенно называемые прозаическими, Антон находит сложенными для двух голосов, а акценты книг поэтических дают по его взгляду полную четырехголосовую гармонию. Антон нашел также в акцентуации род модуляции, состоящей в изменении низкой ноты аккорда при помощи диэза. Прилагая свои начала к книге Песнь песней Антон забавно разделяет голоса предполагаемых им первоначальных исполнителей. Соломону и одному из братьев Суламиты дает партию бассо, Суламите — сопрано, остальным действующим лицам партию баритона. Добродушный профессор оканчивает уверением, что он только восстанавливает древнюю песнь израильскую. «Ничто столько не могло бы огорчить меня», говорит он с искренним убеждением, «как предположение, что я vinum recens pro vetusto vendidi». Против всей гипотезы Антона достаточно заметить, что в ней ученый ориенталист оказывается плохим знатоком музыки, приписавши древним певцам такие дикие звуки, которых не только не соглашались признать своими звуками современные ему евреи, но и которых вообще трудно где нибудь слышать. Еще прежде Антона пытался выяснить отношение акцентуации еврейской к нашим нотам Иоанн Шпейдель[262], доказывавший, что древние евреи знали четырехголосовое пение, но что в музыке еврейской никогда не употреблялось более пяти нот, и только со времени Гвидо открыта шестая, дополнявшая сексадорд. Этого последнего предположения Шпейделя достаточно, чтобы сделать смешным все, что он говорит по этому вопросу.— Но чем более представляются несостоятельными попытки глубже выяснить сущность акценуации библейской, тем неотразимее бьет в глаза ее глубокая древность. И заметьте при этом, что вся акцентуация имеет фрагментарный характер. Это необыкновенные песни, всегда имеющие более или менее определенный характер и единство мелодий. Видно, что акцентуаторы не изобретают мелодий, а стараются передать какие-то древние, по преданию дошедшие, мелодии, которых, как видно, они помнили не много, потому что одни и те же мелодии повторяют очень часто хотя и не везде по определенному порядку. В этом случае акцентуация напоминает собою индийскую музыку, которая вся состоит из самых разнохарактерных формул, уцелевших из каких-то древних песней, но в настоящее время представляющих самую пеструю смесь звуков[263]. Особенно поразительна в этом отношении акцентуация псалмов, музыкальные знаки которой расположены в таком обрывающемся между собою отношении, что исполнение их невозможно. Оттого, как мы видели, книга псалмов и не поется в синагогах, а только кантиллируется, независимо от акцентов. Таким образом общее мнение, что составление акцентуации в ее внутреннем и внешнем отношении принадлежит мазоретам, падает пред светом критики. Ненатуpaльнoe, часто очевидно непонятное самим мазоретам, сцепление мелодий указывает, что акцентуаторы была отголосками древних, а потому глухих и смешанных звуков. А иероглифический характер самих знаков указывает, что и с внешней стороны акценты получали начало не в позднее время мазоретов, а гораздо прежде. То обстоятельство, что об акцентуации не упоминается в древних еврейских памятниках, ничего не значит, потому что эти памятники не упоминают и о гласных буквах, (которые также относят к мазоретскому изобретению) между тем очевидно, что гласный звук всегда подразумевался в словах Библии, а акцентуаторы только увековечили предание о библейских гласных, выразив их знаками в тексте. Подобным же образом и акценты, всегда поставляемые по своему характеру рядом с еврейскими гласными, вставлены были в тексте, чтобы выразить древние уже известные мелодии, хотя может быть эта задача исполнена также не точно, как и отметка гласных, во многих случаях передающая позднейшее, а не древнее произношение слов,— а внешний материал или самые знаки, повторяем, еврейские акцентуаторы взяли также готовым, по всей вероятности, от египтян. Не имея возможности определить точно седой древности акцентуации еврейской, мы берем на себя смелость заметить, что какие нибудь знаки для пения должны были существовать у древних левитов, проводивших всю жизнь между пением и обучением пению, и что, после изобретения букв и цифр, изобретение и употребление знаков для нот было и не трудно, и необходимо[264]. Теория музыки, пытающаяся отстранить необходимость нот для первоначального пения, прилагаемая некоторыми к греческим песням, по которой расстановка слов в песни, букв в слове сама собою, без всяких знаков, дает тон для известной степени силы и напряженности звуков[265], слишком уже тонка, чтобы решаться налагать на нее руку.
Современные евреи, удерживая без перемены древнюю музыкальную акцентуацию Библии, в исполнении ее допускают неограниченную свободу, так что напрасно некоторые археологи, прислушиваясь к исполнению песней в синагоге, выводили заключение о внутреннем достоинстве древнееврейской музыки. В настоящее время в синагогах исправляет обязанности певца или музыканта одно доверенное лицо kazan, должность которого совершенно равняется должности певца в церквах протестантских. На нем лежат все обязанности богослужения, так что без него богослужение в синагогах невозможно. Иногда под управлением казана образуется более или менее значительный хор, к которому примыкают благочестивые и почетные евреи, обязанные для этого ознакомиться предварительно с наукою о музыкальных акцентах и пением. Большею частью хор состоит из семи членов, священного числа у евреев и вообще у всех древних народов. Певчие помещаются на эстраде казана и разделяют между собою песни, которые в известный день должны быть исполняемы[266]. Что касается самой музыки казанов, то она имеет вполне творческий характер. Известные акценты служат для них только намеками на такой или другой род пения, и эти намеки они воспроизводят по всей своей воле. Менее восторженные казаны стараются только расцветить акценты разными более или менее витиеватыми трелями, но казан — настоящий мастер своего дела — заходит гораздо дальше: ему нет нужды как нибудь приготовить ухо слушателей постепенностями в изменении тонов; голос его поражает такими блуждающими, неожиданными мотивами, которых не может вынести без усилия непривычное ухо. Страсть казанов к быстрым переходам из низких нот в самые высокие из тимбра бассо в тимбр фистулы отчасти приближает музыку казанов к тирольской музыке. При этом, подобно коптскому, нынешнее еврейское пение чрезвычайно растягивает слова. Читая, напр., молитву Криаз-Шмах, почти полчаса тянут последние слова четвертого стиха шестой главы книги Левит. Но особенное внимание еврейских любителей музыки обращали на себя наши евреи привислянского края. «Песнь польского еврея, говорит Мэнцер[267], вся ушла в безграничную область фантазии. В дни праздников он поет свои традиционные песни и разнообразит свои напевы разными украшениями, руководствуясь исключительно моментальным душерасположением, вызванным тою или другой мыслью, или словом песни. Его песня далеко не есть простая игра фантазии, все-таки рассчитывающая, какие комбинации могут и должны выступить впереди. Певец-еврей в Польше весь подчинен прибою вдохновенного чувства, энтузиазму, доходящему до полной экзальтации. Его песнь выходит из сердца дрожащего напряженными ощущениями и в этой бездонной глубине чувства лежит причина огромного влияния песни казана на слушателей, хотя в исполнении песни казан забывает, что он в обществе, что на него обращено общее внимание. Иногда на минуту он замолкнет, не будучи в состоянии подняться на высочайшую ноту своим прервавшимся голосом и только губы его продолжают двигаться беззвучно, пока снова, укрепивши себя приложением большого пальца к губам, а остальных к носу, издает пронзающие ноты»[268]. Такова сила восточной крови, что ее не могут охладить холодные расчеты европейской жизни! Некоторые в экстазах казанов думали видеть образец древних пророческих вдохновений; но экстаз пророческий никогда не исключал самого светлого сознания мысли и своего положения, тогда как казаны, подобно дервишам азиатским, доходят до полного исступления. Мэнцер видит в этой экзальтации следствие гражданского угнетения польских евреев, уходящих в область фантазии от тяжелой действительности: persécuté et méprisé de ses concitoyens, luif polonais s' élance dans le vaste champ de l' imagination[269]. Но разве легко поднять голос угнетенному, и при том такой несдержанный и громкий? Не должны ли были бы в таком случае польские евреи замолчать, как некогда замечали евреи италиайские встретившись с настоящим угнетением?...
Из всех музыкальных инструментов, употреблявшихся в храме, нынешние евреи удержали только самый простой и самый немузыкальный инструмент: бараний рог, которым они пользуются в день нового года и в день очищения. Этот инструмент дает секунды и квинты мажорные и служит для следующих трех музыкальных священных формул: 1) tekia состоит из главного продолжительного звука, сопровождаемого квинтою, напр. как sol-ré; 2) terua (звукоподражательное слово как лат. taratantara см. Исх. 10, 9) образуется из главного звука быстро переменяющегося с его нижнею квинтою как sol-ut, эти две ноты повторяются долго и оканчиваются главным звуком. 3) chabharim (преломление) главная нота образует трель своею мажорною секундою, sol-la. Есть еще сигнал большая tekia, отличающийся от простой только продолжительностью звука. Происхождение этой музыки неизвестно[270]. В собственном смысле музыкальный инструмент в первый раз решилась ввести у себя синагога Пражская, конечно под влиянием общего музыкального настроения местных жителей, хотя, к сожалению, не остановилась на древних музыкальных инструментах храма иерусалимского, а заимствовала орган католический. В настоящее время музыка гремит уже во многих синагогах. Не говорит ли это нововведение, что тоскливые религиозные ожидания, во имя которых древние раввины запрещали употребление музыкальных инструментов в синагогах, для нынешних евреев кончаются?..