В бытность свою в Италии, где Жерико срисовал статуи гробницы Медичи, Страшный суд и в Ватикане из Сражения Константина «лошадь, вставшую на дыбы», он задумал — при виде лошадей, свободно пущенных по площади дель Пополо и по Корсо на народном празднестве Барбари, — написать большую картину, для которой заготовил множество этюдов, но которой так и не написал. По всем его рисункам видно, что жизнь в классической стране манила и возбуждала его внимание гораздо более, нежели античные памятники; и по возвращении своем он почерпнул в газетной хронике сюжет Плота с фрегата «Медуза», одной из тех картин, которые всего глубже взволновали общество и оказались поворотным пунктом в истории живописи XIX века. Оставшиеся в живых после страшной катастрофы Корреар и Савиньи опубликовали рассказ о своем крушении, и Жерико, воображение которого было потрясено подробностями трагедии, задумал изобразить ее в размерах большой «исторической картины». Он употребил несколько месяцев на подготовительные этюды и 25 августа 1819 года отправил свою картину в Салон. Легко заметить в этом выдающемся произведении злоупотребление битюмом, который с того времени стал, к сожалению, излюбленной краской молодых художников, и кое-какие следы влияния, навеянного мастерскими, музеями и школой и довольно плохо претворенного (Чумные в Яффе Гро и даже Марк Секст Герэна); но по сочности рисунка и по патетической силе эта картина является вещью первоклассной. Через нее человеческая драма наших дней вступала в искусство, даже в «высокое искусство», наперекор школьным теоретикам.

Непосредственный успех картины был невелик; авторитетным судьям казалось невозможным, чтобы «безобразие» и «страдание» превратились когда-либо в материал для «красоты»; но новое произведение нашло нескольких горячих защитников среди молодежи, и по смерти Жерико оно было приобретено графом Форбеном для королевских музеев. Наибольший успех Плот с фрегата «Медуза» имел в Англии, куда Жерико его повез; публичная выставка дала в короткий срок более 17 000 франков.

Этой поездке в Англию суждено было иметь значительное влияние на современное искусство. Дело в том, что Жерико привлек в Париж и ввел здесь в моду выдающихся английских пейзажистов, произведения которых, как и произведения голландских художников, восстановили престиж простой природы, «неодушевленной природы», как пренебрежительно выразились теоретики исторического пейзажа. «Вы не можете себе представить, — писал Жерико из Лондона Орасу Берне (1 мая 1821 г.), — как хороши в этом году портреты и многочисленные пейзажи и жанровые картины… Не надо краснеть, что снова садишься на школьную скамью: прекрасное в искусстве достигается лишь путем сравнений. Всякая школа имеет свой характер… Я выразил на выставке желание видеть в наших музеях многие из картин, которые висели у меня перед глазами…» И на следующий год в Салоне 1822 года были выставлены благодаря стараниям Жерико пейзажи Констебля.

Если бы жизнь Жерико не прервалась преждевременно, ему были бы уготованы видное место и большая роль в надвигают щейся революции. Но в феврале 1823 года, после падения с лошади, он слег; наступила долгая агония. Смерть постигла его 26 января 1824 года в возрасте 33 лет, прежде чем он мог осуществить или даже до конца продумать всю свою мечту.

Борьба между романтизмом и классицизмом: первые шаги Эжена Делакруа. С этого времени завязалась знаменитая борьба между романтиками и классиками. Бутар, критик, часто обнаруживавший, несмотря на свой строгий классицизм, большую свободу и проницательность суждений, писал еще про Салон 1817 года: «В картинах, преобладающих в этом году, по крайней мере количественно (произведения молодых), компоновка, в общем, менее суха, богаче фигурами, более живописна… Фигуры не так академичны; в рисунке меньше предвзятости, и он больше вяжется с окружающей средой; вследствие более точной передачи эффектов воздушной перспективы изображение приближается больше к тому, что видишь, чем к тому, что модель действительно собою представляет. С большей тщательностью выискивалась гармония целого, гармония красок, света; стали обращать больше внимания на общее впечатление… Нет никакого вероятия, чтобы это новое поколение подарило нас образцовыми произведениями искусства, каковы Горации, Потоп и некоторые другие, которые мы видели; но есть основание надеяться, что оно сделает больше, нежели предшествующее, для украшения наших дворцов и наших храмов»[45]. Не есть ли это словно пророческое предсказание живописи Делакруа, которому, впрочем, суждено было повергать не раз того же Бутара в комический ужас? Далее он писал, встревоженный возрастающим числом «готических» сюжетов: «Я бы очень желал, чтобы наши художники, когда дело касается наших добрых предков, не брали за образцы памятники готической скульптуры… До появления Павла Понса и Жермена Пилона, — прибавлял он, — французские скульпторы были ничуть не искуснее крестьян Шварцвальда, проводящих свои длинные вечера за вырезыванием болванчиков…»

Единичные стычки, завязавшиеся вначале, скоро перешли во всеобщее сражение. Новые пришельцы, вырвавшиеся из классических мастерских, приветствовали в Жерико учителя и, естественно, сгруппировавшись вокруг него, шли, с каждым годом в большем числе, на приступ «академической Бастилии». В первых рядах вскоре выдвинулся молодой живописец, которого Жерико заметил, поощрил и полюбил — Эжен Делакруа (1798–1863). Хотя по характеру он был так же мало пригоден стать главой секты, как по природе своего дарования быть главой школы; хотя его слегка надменной замкнутости и аристократической холодности должны были казаться несносными шумные восторги мастерских и кружков, — он по силе вещей, если не по собственной охоте, оказался нареченным главой всех тех, у кого в душе таилось, по его собственному выражению, «стремление к чему-то мрачному». То, что Гро провидел, не смея выразить до конца, то, что Жерико предчувствовал, но едва успел наметить, — поэму бреда и мрачного лиризма, которую смутно чаяли «дети века», — все это дал Делакруа одной своей кистью. Он был воистину живописцем этого поколения, «зачатого между двух битв», на глазах которого поэзия, литература, история и искусство целиком преобразились в бурной эволюции.

Делакруа, как и все его товарищи, начал с того, что рисовал «натуру» у Герэна; сохранились писанные им Слепой нищий и фигуры натурщиков — образцы «добронравия» и прилежания. Но вскоре он заметил, что «школьная палитра» его не удовлетворяет и что «абсолютная красота», «пресловутая античная красота», которая, по уверению его учителей, должпа быть высшей целью искусства, не есть вся красота. «Если такова единственная цель, — писал он в своей записной книжке, — куда же девать людей, как Рубенс, Рембрандт и вообще северпые натуры?..» И когда его предостерегали против его склонности изображать безобразие, он отвечал-. «Безобразие, торжество безобразия — это ваши условности и ваше жалкое охорашивание великой и величественной природы. Безобразие — это ваши приукрашенные головы, приукрашенные морщины, это — искусство и природа, исправленные сообразно с преходящим вкусом нескольких пигмеев, мнящих себя выше древних, выше средневековья, выше природы».

Его переписка и его Дневник дали нам возможность проследить почти шаг за шагом развитие его дарования. В юности он плачет над стихами поэтов; он «ерзает на стуле», читая о заточении Тассо; «пламенная душа» Байрона находит отклик в его душе. Подобное влияние литературы на пластические искусства есть одна из наиболее выдающихся черт в истории романтизма, и относительно ее неизменной полезности можно спорить. Но в Делакруа говорило действительное внутреннее сродство и как бы предопределение. «Сосредоточься перед своей картиной и думай об одном Данте», — пишет он в своей записной книжке. Давид сурово призывал своего ученика Гро к чтению Плутарха; Делакруа, влекомый инстинктивным сочувствием, обращается прежде всего к Данте, Байрону и Шекспиру.

Прежде всего он обращается к Данте. Когда в Салоне 1822 года появилась его картина Ладья Данте[46], все были изумлены — иные пришли в восторг, большинство — в ужас. От этой картины веяло чем-то таким, чего не было ни у одного из прежних художников. Это была какая-то пламенная тревога, сообщавшаяся всякому зрителю через неведомую дотоле гармонию красок и форм. Кто же открыл эти вещи 23-летнему юноше? Где нашел он тайну этой новой поэзии и этого нового языка? Конечно, не у своего учителя Герэна, а скорее в собственном сердце, воспламененном чтением поэтов, так же как в общении своем с глазу на глаз с теми великими мастерами, Микель-Анджело и Рубенсом, к которым он обращался как к своим гениям-покровителям и наставникам. Торс Флегия написан «по-микельанджеловски»; женщина, прислонившаяся к лодке, явно внушена Ночью; капли воды, стекающие с голых запрокинутых тел, он научился писать по нереидам в Прибытии Марии Медичи. Но неожиданная, яркая и трагическая нота, вносимая складками ткани, которой окутана голова Вергилия под лавровым венком, изменчивые оттенки одежд, развевающихся на адском ветру, голубовато-зеленая прозрачность мрачного озера — все это были уже находки настоящего мастера. В статье, на которую часто ссылаются, Тьер, как раз в том году бывший критиком Салона в Конституционалисте и вдохновляемый, как уверяют, Жераром, приветствовал в Делакруа «бьющий ключом талант, порыв рождающейся властной силы, который оживляет немного поблекшие надежды… дикий, пламенный, но неподдельный темперамент, легко поддающийся собственному влечению».

Салоны 1824 и 1827 годов; возвращение Энгра. В салоне 1824 года еще ярче обнаружилось — говоря словами Э. Делеклюза, критика, вышедшего из школы Давида, — «многообразие учений и вкусов», а также «многообразие средств, которыми достигается подражание природе». Этот критик отмечал с опасливой тревогой «новую манеру: морщить лица в гримасу, нисколько не заботясь о красоте, нагромождать оттенки с горячностью, доходящей до безрассудства». (А Делакруа сравнивал классическую манеру — ровно покрывать однообразной краской каждую ограниченную контуром часть рисунка — с приемом повара, покрывающего «толчеными конфетами хорошо испеченный сладкий пирог».) Дружественные критики, наоборот, с лирическим восторгом свидетельствовали, что «романтизм разливается многоводной рекой…» Но в чем тогда не видели «романтизма»? Делеклюз, разделявший художников на «гомеристов» и «шекспиристов»[47], дошел до того, что самого Ораса Берне причислял к «шекспиристам»! Он возлагал на него ответственность за «любовь к точной правде, мирящейся со всем, даже с безобразием», которая господствовала в молодой школе, и ссорился с ним за то, что в портрете вступившего тогда на престол короля Карла X верхом на лошади он изобразил его в ботфортах. «Ботфорты в натуральную величину в исторической картине — уродство, с которым наши глаза никогда не могли свыкнуться».